Теория и практика создания пьесы и киносценария

В кульминации фильма «Поэма Рози Риджа» жители долины не покидают своей земли, а наоборот, устраняется причина, мешавшая спокойно ее обрабатывать. Следовательно, в экспозиции должна быть обрисована основная тема фильма: она должна показать объем и напряженность борьбы, которая приведет к кульминации и разрешится к концу фильма. Кадры, показывающие ночных грабителей, отвечают этому требованию. Но необходимо также конкретизировать тему, воплотить ее в индивидуальной истории действующих лиц. От ночных кадров мы переносимся на ферму Макбина. Семья беспокоится о Бене, юноше, который сражался в армии южан и не вернулся. Гилл идет на собрание сторонников конфедератов и по пути домой видит, что его сарай подожжен. Крыша сгорела, а стены удается спасти благодаря помощи сторонника северян Тома Йири, соседа Макбинов. Гилл вместо благодарности требует, чтобы тот немедленно убрался с его земли.

Этим завершается экспозиция. Нарастание действия начинается с прибытия незнакомца, которое показано примерно так, как оно описано в книге.

В расширенную экспозицию введен ряд элементов, отсутствующих в романе Кантора. Это сделано главным образом для того, чтобы связать личный конфликт с более общим конфликтом социальных сил: 1) В романе Кантора семья Йири сочувствует конфедератам. В фильме они поддерживают северян. Их помощь во время пожара дает конкретное воплощение более широкой социальной теме. 2) Поджог сарая, лишь вскользь упомянутый в романе, становится важным моментом в развитии фильма. 3) Социальный фон — гражданская война — имеет гораздо большее значение. В романе Гилл Макбин служил в армии конфедератов. Он «потерял брата у Вильсон Крика и двоих сыновей в Арканзасе». В фильме эмоциональное отношение семьи к войне связано только с судьбой Бена, на возвращение которого они все еще надеются. Это пример «более интенсивной индивидуализации» в фильме. Кроме того, этот момент играет большую роль в кульминации: Генри наконец признается, что в начале войны он познакомился с Беном и убедил его перейти на сторону северян. Таким образом, все действие предрешено их дружбой. Генри приехал в долину и отыскал Макбинов, выполняя предсмертное желание Бена.

Начальный цикл фильма «Гамлет» в постановке Лоуренса Оливье вводит в конструкцию пьесы изменения, вследствие чего возникают проблемы киноэкспозиции. Многие изобразительные решения Оливье представляются сомнительными: смутные кадры замка и площадки над морем не создают настроения и не приобретают символического звучания. Но сами привнесенные изменения заслуживают тщательного изучения, как попытка перевести образный язык Шекспира на язык кинематографии.

После вступительных кадров фильм переходит к сцене, с которой начинается сама пьеса. Появление призрака перед Горацио и стражей показано с той прямотой и силой, которые характерны для первых сцен стольких пьес Шекспира. В конце этой сцены, когда офицеры уходят, чтобы сообщить Гамлету о видении, в фильм введена реплика, которая в пьесе произносится много позднее. Марцелл говорит: «Подгнило что-то в датском государстве». Он смотрит на замок. Камера панорамирует к въезду в замок. Затем следует длинный проезд камеры: она «движется по коридорам и лестницам к самому сердцу замка, пересекает внутренний двор и наконец останавливается на окне апартаментов королевы, через которое видна постель королевы».

Перестановка реплики необходима для того, чтобы ввести кинематографическое движение, которое должно показать условия действия. Может возникнуть вопрос, насколько такое толкование совпадает с замыслом Шекспира. Джон Хаусман замечает, что длинная панорамная съемка, заканчивающаяся у постели королевы, перемещает ударение: «Если бы Шекспир хотел начать сцену совета с этой ноты кровосмесительного адюльтера, он, несомненно, так бы и сделал. Здесь камера навязывает ее нам без всяких нюансов... Камера становится соавтором. И временами авторы впадают в противоречие».[105]

Мы не можем отмахнуться от этой проблемы, заявив, что фильм должен был передать текст буквально. В любом фильме камера обязана быть соавтором. Экранизатор Шекспира обязан взять на себя ответственность за передачу материала автора методами кино. Оливье не всегда удается преодолеть идейные и технические трудности. Он упрощает тему и делает ее односторонне психологической. И хотя он стремится пользоваться камерой творчески для свободного развития языка кино, ему не хватает профессионального мастерства. Совершенно очевидно, что его опыт в основном связан с театром и что он мыслит в категориях театра. На протяжении всего фильма перед нами проходят сценические образы, которые свободно передвигаются или предстают в необычных ракурсах, создавая впечатление кинематографичность действия, которое, однако, обосновано внутренней необходимостью и логикой картины.