Теория и практика создания пьесы и киносценария

Экспозиция развертывается в Вермонтской клинике для душевнобольных. Нас бегло знакомят с методами лечения. Доктор Констанция Питерсон показана как способный психоаналитик. Приезжает человек, которого все считают новым директором клиники доктором Эдвардсом. Доктор Питерсон, чья профессиональная деятельность, как ни странно, не открыла ей глаза на власть пола, влюбляется в Эдвардса. Когда он целует ее, «глаза Констанции заполняют весь экран. Они начинают медленно закрываться... Мы видим целый ряд дверей, открывающихся одна за другой, как будто в длинном коридоре».

Этот очень крупный план представляет обычный переход от экспозиции к развитию действия. Но в данном случае автор не довольствуется очень крупным планом. Он вводит ряд символических дверей. Этот момент характерен для блестящей, но слишком неровной манеры Хекта. Вместо того чтобы найти решение композиционным трудностям, он вводит какой-нибудь эффектный трюк и отвлекает наше внимание. Истинные трудности, с которыми сталкивается сценарист, порождены тем, что ему не удалось воплотить в экспозиции условия, которые рационально объясняли бы и мотивировали последующее действие. Нас просят поверить, что доктор Питерсон, рекомендуемая как талантливый врач, откажется от своей карьеры, бросит больницу, забыв о своем долге по отношению к пациентам, и будет метаться в поисках убежища по стране вместе с человеком, с которым только что познакомилась. Крупный план Гамлета, представляющий собой кульминацию развития экспозиции, раскрывает решимость, которая будет направлять и вдохновлять его дальнейшие действия. Но крупный план доктора Питерсон не может объяснить ее последующего поведения.

Мы можем считать эти символические двери наивным или претенциозным приемом или и тем, и другим одновременно. Но он достигает своей цели, придавая неожиданному осознанию любви ту важность, которая позволяет начать развитие действия. После поцелуя Констанция произносит слабым голосом: «Я не понимаю, как это случилось». Ее недоумение и недоумение зрителей увеличивается, когда выясняется, что Эдварде вообще не врач. Он самозванец, жертва амнезии, и очень вероятно, что он убил настоящего Эдвардса. Он знает только, что его инициалы Дж. Б.

Его исповедь Констанции начинает первый цикл развития действия. Она устанавливает, по-видимому, непреодолимую преграду на пути их любви. Уверенный в своей виновности, Дж. Б. едет в Нью-Йорк. Но Констанция следует за ним. Полиция ищет Дж. Б. Тогда они с Констанцией бегут из нью-йоркской гостиницы и уезжают в Рочестер, где находят убежище у старого учителя Констанции — доктора Брюлова.

Напряжение, создаваемое бегством и преследованием, подкрепляется попытками Констанции расспросить Дж. Б. и добраться до источника его психической неуравновешенности. На этой проблеме держится нарастание действия. Констанция уверена, что сможет вылечить его невроз, вернуть ему память и доказать, что он не совершал преступления. Исследуя его психику, она заставляет его вернуться к прошлому — к детству, к участию в войне, к тому таинственному событию, которое повлекло за собой его амнезию. При иных обстоятельствах все это могло бы оказаться подлинной проблемой. Но здесь она сюжетно не подготовлена. Обстоятельства, при которых Констанция влюбилась в Дж. Б. и последовала за ним, мешают нам видеть в ней настоящего ученого. Мелодраматизм погони находится в прямом противоречии с психологизмом драмы.

Проблема прошлого Дж. Б. не имеет истинного эмоционального значения, поскольку она никак не влияет на отношение влюбленных друг к другу. Автор даже не пытается убедить нас, что смотрит на нее серьезно. Вопросы прерываются ласками и вышучиванием психоанализа. Когда эти вопросы становятся скучными, несмотря на все перебивки, приходится придумывать что-нибудь новое, чтобы поддержать действие. Для этого сценарист прибегает к тому же приему, с которым мы уже познакомились в «Это случилось однажды ночью»: они проводят ночь в одной спальне. Предлогом служит их страх навлечь на себя подозрение: когда они приезжают к доктору Брюлову, они сообщают ему, что недавно поженились и это их свадебное путешествие. Сцена в спальне подогревает любовную линию, но зато выявляет противоречие между пикантной ситуацией и якобы серьезной темой фильма. Чтобы удержать внимание зрителей, необходим какой-нибудь внезапный ход, который доказал бы, что смутная опасность, нависшая над влюбленными, носит конкретный и непосредственный характер.