Теория и практика создания пьесы и киносценария

Этот эпизод использует весь арсенал кинематографического оружия: быстрые монтажные перебивки, функциональное использование окружающей обстановки как части действия, возвращения в прошлое, крупные планы для увеличения эмоциональной нагрузки и соединения различных нитей действия. Система событий не выдерживает строгой критической проверки, но тем не менее она производит определенное впечатление благодаря быстрому темпу и новизне. Использование психоанализа в качестве системы причинности окупилось сторицей. Но как автору поддержать действие после этого исчерпывающего открытия? Развитие действия держалось на стремлении открыть запертые двери памяти пациента. Теперь двери открылись.

Мы уже отмечали, что Хект склонен разрешать все затруднения внезапным переключением интереса. В случае символических дверей и бритвы этот прием приводил к желательным результатам. Но теперь идет о всем построении фильма, и никакой трюк не может спасти положения. После излечения Дж. Б. от амнезии происходит любовная сцена, которая окончательно исчерпывает действие. Она напоминает пародию на традиционное затемнение. Дж. Б. говорит Констанции, что она будет «чудесно выглядеть в белом, с флер-д'оранжем в волосах». Она отвечает: «Мне послышался какой-то намек на брачную церемонию». Казалось бы, что фильм должен кончиться здесь. Но он не может кончиться. Исчерпав свою изобретательность в обязательной сцене, сценарист обнаруживает, что он не может уйти от закона построения действия, требующего единства в свете кульминации. Могут спросить: почему бы не назвать открытие, сделанное на лыжне, кульминацией, — и дело с концом? Но это сделало бы действие расплывчатым, придав слишком большой вес проблеме психоанализа. Автор не хочет, чтобы мы придавали слишком большое значение комплексу вины Дж. Б. Это скорее предлог, чем мотивировка. Если бы фильм кончился на осознании Дж. Б. того факта, что причина мучивших его страхов — воспоминание о нечаянном убийстве брата, — это впечатление оттеснило бы на второй план впечатление, которое создается любовной интригой.

Поэтому необходимо продолжить интригу, найти какой-нибудь способ довести ее до кульминации.

В тот момент, когда влюбленные собираются поцеловаться, появляется сыщик. Дж. Б. подозревают в убийстве. Смерть доктора Эдвардса, когда он свалился с обрыва, вовсе не была случайной. Он был убит выстрелом в спину. Таким образом, впечатление, созданное с такой тщательностью на лыжне, оказывается ложным. Мы не видели всего происшедшего. Нас просят забыть о несчастном случае в детстве, который вызвал амнезию Дж. Б. Его значение смазывается, и начинается новое развитие интриги.

Мы вернемся к кульминации фильма «Завороженная» в следующей главе. Давайте сейчас рассмотрим противоположную тенденцию в построении сценария. Есть фильмы, строящиеся на значительной теме, но раскрывающие эту тему абстрактно, не воплощая ее в жизни и взаимоотношениях людей. В этих фильмах обязательная сцена обычно бывает слабой и все идейное содержание раскрывается в кульминации. Например, решение Золя принять участие в деле Дрейфуса, являющееся обязательной сценой фильма «Жизнь Эмиля Золя»,[108] показано несколько отрывочно; оно не имеет прочной связи с великолепной кульминацией, когда над гробом Золя звучат слова Анатоля Франса: «Он был мгновением совести человечества!»

В развитии действия этого фильма нет достаточной целеустремленности и глубины, чтобы можно было создать сильную обязательную сцену. Рассказ о тяжелой юности Золя и его пути к славе отличается скорее яркостью, чем глубиной; это ряд событий, не дающих истинного ключа к медленному созреванию его воли, к тем конфликтам и решениям, которые привели его к защите Дрейфуса. Такой подход отражает интеллектуальную атмосферу 1937 года, когда был создан этот фильм. Сценарий был написан в те годы, когда человеческая совесть была глубоко взволнована событиями в Испании и усилением фашизма в Европе и Азии. Но многие американцы не могли связать осознание этой опасности с их личными решениями и поступками. Гораздо легче было показать Золя мыслителем, взывающим к совести человечества, чем раскрывать сложный психологический процесс, который привел его к кульминационному решению.

В чаплиновском «Мсье Верду» цель, наделяющая кульминацию жизнью, намного перевешивает предшествующее развитие действия.

Как и в «Диктаторе», социальные убеждения Чаплина настолько глубоки, его потребность общения со зрителем столь велика, что речь в финале — это скорее речь самого художника, а не человека, которого он изображает. Ему приходится прибегать к прямому общению со зрителем, так как он не смог зрительно воплотить свой замысел.