Теория и практика создания пьесы и киносценария

Внимание, которое Ибсен проявлял к проблеме семьи, заставило его осознать всю важность женского вопроса. В замечаниях к «Привидениям» он говорит: «Эти женщины, наши современницы — дочери, сестры, жены, которыми равно помыкают, способности которых не получают своего развития, которым не дают следовать их наклонностям, женщины, лишенные естественных прав, озлобленные — вот матери нового поколения. Каков же будет результат?»

В следующих за «Привидениями» пьесах заметно все большее и большее внимание к анализу духовного мира современной женщины. В пьесе «Враг народа» (1882) Ибсен возвращается к политике, но в пьесах, написанных в течение следующих восьми лет, его больше занимают внутрисемейные трения, чем окружающая среда. Объяснение этому легко найти в «Привидениях»: Ибсен не решился идти дальше в подрыве общественных основ. Вместо этого он обратился к анализу эмоциональной надстройки.

В «Дикой утке» (1884) вы вновь видим, как ложные идеалы и иллюзии разрушают целостность семьи. Реллинг говорит: «Не прибегайте вы к иностранному слову — идеалы. У нас есть хорошее родное слово — ложь». Грегерс спрашивает: «По-вашему, эти два понятия однородны?» Реллинг: «Да, почти — как тиф и гнилая горячка». Мужская глупость и эгоизм — вот что разрушает семью Экдалов. Ялмар Экдал из той же породы, что и Хельмер в «Кукольном доме», но обрисован он гораздо более ядовито: пьеса кончается тем, что он толкает свою болезненно-чувствительную дочь на самоубийство, и в финальной реплике Реллинга звучит безнадежность: «Не пройдет и трех четвертей года, как бедняжка Хедвиг станет для него только красивой темой для декламации... и тогда вы увидите, как он будет таять от умиления, самовосхищения, самосострадания...»

В льесе «Росмерсхольм» (1886) Ребекка Вест может обрести целостность лишь в смерти. Ее любовь к Росмеру приводит их обоих к самоубийству — они бросаются с моста в водопад. В этой пьесе мы уже находим зародыши того мистицизма, которым окрашены все последние произведения Ибсена. Вновь появляется образ матери-жены из «Пера Гюнта». Но в ней уже ничего нет от святой невинности Сольвейг, она также ищет спасения в собственной воле. Это уже не Нора, жена-ребенок, которая, став взрослой, радостно уходит в широкий мир. В ней кипит горечь, ее терзает страсть. Ребекка говорит, что она приехала в Росмерсхольм, сознательно желая извлечь из этого всю выгоду, которую сможет: «Я знать не хотела никаких посторонних соображений. Ничего, что могло бы заставить меня свернуть с дороги». Она разрушила семью Росмера, и его жена покончила с собой. Ребекка желала видеть Росмера «свободным — и в жизни, и духом». Но когда ее желание свершается, она понимает, что «воля ее сломлена». Любовь ее стала «самоотрицанием» — Ребекка и Росмер кидаются в тот же водопад, что и его жена.

В последней пьесе, относящейся к среднему периоду, в «Гедде Габлер» (1890), Ибсен дает беспощадно правдивый анализ характера женщины, не сумевшей найти свое место в обществе. В заметках к «Гедде Габлер» он говорит: «Отсутствие цели в жизни — вот что мучит ее». Ребекку Вест тоже мучило «отсутствие цели в жизни», но в пьесе «Росмерсхольм» Ибсен не стал развивать эту тему. Обостренная чувственность Гедды, ее беспринципность, преклонение перед условностями, боязнь всего «смешного и пошлого», не находящий выхода идеализм, отчаянный эгоизм — все эти черты делают ее прототипом женщин, чьи непостоянство и очарование стали главным украшением современной драмы. Но лишь немногие драматурги нашего времени рисуют этот тип честно и точно. Жестокая трагедия Гедды приобрела именно те черты, которых она больше всего страшилась, — стала «смешной и пошлой». Гедду нетрудно узнать в ее бледных подобиях: эта не знающая покоя Гильда в «Плане жизни» Ноэля Каурда; это неистово-романтичная Нина из «Странной интерлюдии». Это еще десятки героинь, не имеющих другой цели в жизни, кроме погони за мужчинами и идеалами.

То, что возвышает Гедду над «смешным и пошлым», — это воля; подобно всем героям Ибсена, она знает, что должна сама творить свою судьбу. Когда асессор Бракк говорит ей, что Левборг мертв, она отвечает: «Как-то легче дышится, когда знаешь, что на свете все-таки совершается иногда что-то свободное, смелое, на чем лежит отпечаток естественной, непроизвольной красоты». Ее повергает в ужас (и по сути дел парализует ее волю) известие, что Левборг застрелился не добровольно. Потомки Гедды в театре XX века утеряли эту отличительную черту. Они ищут «естественную красоту» через чувства, через эмоции, но воля в этих поисках не участвует. Образ ибсеновской Гедды развивается в том же направлении, что и образ Ребекки в «Росмерсхольме», — ее воля, как и воля Ребекки, к концу пьесы оказывается сломленной. В этом направлении развивается и философия самого Ибсена.