Теория и практика создания пьесы и киносценария

Итак, кругооборот мысли, начавшийся в «Бранде», возвращается к исходной точке: в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» мы снова блуждаем в северных туманах; снова рушатся снежные лавины, неся с собой смерть. Жажда Бранда отказаться от иллюзий и увидеть жизнь «свободным и пробужденным» завершается иллюзией, которая бежит жизни. Личная воля растворяется в безликом и лежащем вне пространственного мира «жизненном порыве» Бергсона. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» кончается тем, что Рубек и Ирена оказываются лицом к лицу с двойственной вселенной: «Пусть глядят на нас все силы света, и все силы мрака». Но даже здесь заявляет о себе могучее ибсеновское чувство непрерывности жизни. «И в нас, и вокруг нас так же бурно, как всегда, волнуется и трепещет жизнь!» И они взбираются еще выше:

«Рубек. Сначала пробьемся сквозь туманы, Ирена, а там...

Ирена. Да, сквозь все туманы. А там — на самую вершину, озаренную восходящим солнцем».

И когда они исчезают под ледяной громадой, внизу, в долине, ликующе звучит голос Майи, духа земли.

Во всех позднейших пьесах бросается в глаза то особое внимание, которое Ибсен уделяет сексуальным эмоциям; любовь — «по ту сторону добра и зла», она и исцеляет и убивает. Центральной темой становится тема треугольника. Такое положение исключает роль социальных сил, и в центре внимания оказываются эмоциональное бесплодие семейного очага и потребность человека в эмоциональных возбудителях.

Современный театр заимствовал особенно много именно из последних пьес Ибсена: треугольник, рассматриваемый не как положение, а как психическая проблема; частично идеализируемая преобладающая тема секса; горькое бесплодие семейной жизни; парализованная воля, предчувствие беды; идея сверхчеловека, обладающего особыми чувствами и особыми способностями; мистический выход — обрести жизнь, теряя ее, — все вышеперечисленные положения без конца варьируются в современном театре. Однако они вырастают из всего наследия Ибсена; нити, которые мы проследили на протяжении творческого пути драматурга, и создают ткань современной театральной мысли.

Сами эти идеи не принадлежали Ибсену; это были господствующие идеи его эпохи, которые он развивал, облекая в драматическую форму. Но в результате он оказался на краю пропасти — ибо эпоха его была эпохой все растущей неустойчивости. С исторической и философской точки зрения XIX столетие развивалось к полному нарушению равновесия. Это — ключ к пониманию влияния Ибсена. В своей работе Джозеф Вуд Круч исходит из того, что философия и драматургия Ибсена и Шоу знаменуют не конец, а начало движения. Круч пишет о новом театре: «Из стоячей заводи ему суждено было превратиться в бурлящий поток, который понес вперед самые передовые, самые головокружительные идеи... Предпосылки для возникновения новейшей драмы были созданы, и теперь, логически рассуждая, очередная задача драматургов состояла в том, чтобы создать эту драму». Так желаемое принимается за действительное. Творчество Ибсена дает образцы великолепной сценической техники, однако утверждать, что театр движется вперед, опираясь на идеи Ибсена, можно только вопреки логике, так как эти идеи отнюдь не «несутся вперед». Широкое использование ибсеновского материала должно было привести к бесконечным повторениям и к потере творческого начала, — именно это и произошло.

Социальная философия Ибсена никогда не выходила за пределы романтизма начала XIX века; он боролся за право на счастье, за торжество индивидуальной воли; это вело его к убийственному анализу разложения общества. Но во всем огромном наследии Ибсена нет ни одной позитивной социальной идеи. Он нападал на предрассудки и ограниченность духовных идеалов; но взамен он сумел предложить лишь избитые прописные истины: мы должны быть верными самим себе; мы должны разоблачать ложь; мы должны бороться с лицемерием, сентиментальностью и глупостью. Мир, в котором жил Ибсен, открывался ему с ослепительной ясностью, но то, что он написал, было в конечном итоге эпитафией этого мира.