Теория и практика создания пьесы и киносценария

Глава четвертая. КРИТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ

 Прежде чем перейти к более подробному изучению современного театра, следует рассмотреть общее направление теории драмы. Критическая мысль XX столетия не создала ничего равного по силе и точности критическим произведениям Шоу, написанным в девяностых годах. B общем современная критика исходит из мысли, что драма изучает свойства человеческого характера. Эти свойства являются самодовлеющими и представляют собой единственную движущую силу драматического конфликта. Среда выступает в роли фона, на котором проявляются эти свойства. Человек — это сгусток качеств, по своей природе скорее интуитивных, нежели рациональных. Мастерство драматурга также интуитивно и дает ему способность интуитивно проникать вглубь человеческого характера. Наиболее высокими духовными качествами человека являются те, которые позволяют ему максимально подняться над средой. Великий художник показывает нам людей, чувства которых вечны.

На протяжении всего развития современной критической мысли мы сталкиваемся с различными формами этой теории — она нашла свое выражение также в практических методах и системах. Наиболее творческим воплощением этой теории является система Станиславского. Б. Е. Захава говорит, что «все свои усилия, все искусство театр Станиславского обратил на внутреннюю жизнь героев, на психологическую, субъективную сторону их поведения. Душа героя, внутренний мир, его психика, «внутренний опыт», «духовная сущность» — вот что поглотило помыслы актеров и постановщиков этого театра... Актер в таком театре равнодушен к обстоятельствам, в которых проявляется его чувство». Цель искусства — «идеалистический индивидуализм, рассматривающий человеческую психику как изолированную и самодовлеющую величину; «общечеловеческая» мораль, как этический фундамент, на котором зиждется характер». Захава отмечает влияние философии Бергсона на теорию Станиславского.

И тем не менее Станиславский добился огромных успехов в развитии «Натурально-психологической» актерской техники. Это объясняется тем, что его действительная система раскрытия «духовной сущности» героев не была интуитивной или «духовной», она базировалась на научном экспериментировании и анализе. На практике Станиславский пришел к выводу, что «работать над ролью значит стремиться к взаимосвязи». То есть актер должен найти точку соприкосновения своих субъективных чувств с объективным опытом. Как говорит Захава, Станиславский также открыл, что «чувство не возникнет из самого себя; чем больше актер приказывает себе или умоляет себя зарыдать, тем меньше вероятности, что он совершит желаемое. Чувство должно увлечь». Он считает, что приманка для чувства — это мысль, а ловушка — игра. «Не ждите чувства — действуйте сразу. Чувства родятся в процессе выполнения действий. Если же на пути к удовлетворению нашей воли встречается какое-нибудь препятствие, рождается отрицательное чувство (страдание)... Не заказывай себе чувства, забудь о нем совершенно».

Таким образом, чувство превращается в лишенную смысла абстракцию, а ядром творчества Станиславского становится анализ разумной воли. Взаимосвязь, определяющая чувство, — это понимание актером окружающей действительности; актер должен мыслить, и то, о чем он мыслит, есть действительность, которая его окружает; понимание актером необходимости вызывает действие, которое представляет собой волевой акт.

Метод Станиславского складывался главным образом в связи с постановкой пьес Чехова на сцене Московского Художественного театра. Чеховские пьесы послужили своего рода лабораторией, в которой экспериментировал Станиславский. Чехов в своих пьесах показал трагическую тщету и бессмысленность существования русской интеллигенции на стыке двух веков; действие их кажется бессодержательным; неврастеничная напряженность ибсеновских героев, казалось, сменилась неврастеничной вялостью. Но сила Чехова заключается в точности, с которой он вскрывает социальные корни этой вялости. Могут сказать, что Чехова скорее занимают человеческие характеры, нежели общество в целом. Однако его интерес к характеру — это интерес к тому, как он проявляется. Трудно найти драматурга, который был бы так равнодушен к свойствам характера и проявлял так мало уважения к духовной сущности личности. Изучая болезнь воли, Чехов исследует суть этой болезни; подобно тому как врач изучает пониженную деятельность каких-то органов пациента, так и Чехов изучал пониженную деятельность воли. Подобно тому как врач должен обнаружить причины физического недомогания, так и Чехов ищет социальные причины психического недомогания.