Теория красоты

Из всего сказанного ясно, что школа великого искусства определяется не только избранием сюжета, но и надлежащим отношением к нему; всякий художник, достойный подвизаться на таком высоком поприще, прежде всего должен выражать духовную жизнь изображаемых лиц. Искренно избрав тему, он главным образом будет стремиться к воплощению ее высокого содержания – героических и благородных чувств действующих лиц. Если же, наоборот, он поставит себе целью только красивое расположение пятен, блеск красок, точный рисунок тела или какие-либо другие исключительно живописные задачи, очевидно, всякая другая тема одинаково годилась бы для него, и кроме того – он совершенно не годится для своей темы; он не понимает сокровенного ее смысла, следовательно, и избрана она была им не ради своего смысла. Однако хотя главное значение и заключается в выражении, но и к форме художник должен отнестись с возможно большей тщательностью; пока он не овладеет вполне рисунком и колоритом, он вовсе не может считать себя художником, и еще менее может приниматься за высочайшие задачи искусства, а раз он овладел вполне своими орудиями, он совершенно естественно и неизбежно будет стараться посредством их углубить и усилить впечатление, произведенное духовным содержанием темы.

II. Любовь к красоте. Наибольшая сумма красоты, совместимая с правдою в изображении данного сюжета, – вот второй признак великой школы искусства.

Если художнику понадобится представить толпу, он изобразит в ней столько красивых лиц, сколько позволит правдивое изображение человечества. Он не станет отрицать существования безобразия и дряхлости, сравнительно большей или меньшей степени благообразия людей, составляющих толпу, но будет по возможности выискивать формы более красивые, останавливаться на них, подчеркивать то, что прекрасно, а не то, что уродливо. Чем большим пониманием красоты и любовью к ней обладает школа искусства, тем выше эта школа. Так, например Анджелико, страстно любящий красоту духовную, стоит на высшей ступени; Паоло Веронезе и Корреджо, страстно любящие красоту телесную, на второй ступени; Альбрехт Дюрер, Рубенс и вообще все северные мастера, по-видимому равнодушные к красоте и стремящееся исключительно к правде, какая бы она ни была, – на третьей ступени, а Теньер, Караваджо, Сальватор и другие подобные им поклонники разврата не стоят ни на какой ступени, ибо, как уже сказано мною выше, место им в преисподней.

Эта отличительная особенность высоких школ искусства выражается, во время упадка их, в отступлении от правды ради красоты. Великое искусство останавливается на всем, что прекрасно, искусство ложное опускает или изменяет все, что уродливо. Великое искусство берет природу как она есть, но обращается мыслью и взором к тому, что в ней наиболее совершенно; ложное искусство не дает себе труда сочетать оба элемента и, вместо того, откидывает и изменяет все, что кажется ему предосудительным. Такой образ действий приносит двоякий вред.

Во-первых, красота, лишенная необходимых контрастов и нарушений, перестает быть ощутительной, точно так же, как свет, лишенный тени, перестает производить впечатление света. Белый холст не передает солнечного освещения; художник должен местами сделать его темным, чтобы другие места казались освещенными; непрерывный ряд красивых предметов не произведет впечатления красоты, она должна нарушаться контрастами, чтобы явиться в своей силе. Природа всюду перемешивает высшие свои элементы с низшими, точно так же, как она перемешивает свет с тенью, давая обоим надлежащее место и значение; художник, уничтожающий тень, сам погибает в сотворенной им жгучей пустыне. Истинно высокое искусство Анджелико черпает силу и свежесть в откровенном портретном изображении самых заурядных физиономий товарищей художника, монахов и самых неприглядных, сохраненных преданием, особенностей иных угодников; но современные немецкие и рафаэлистские школы живописи теряют всякое достоинство и всякое право на уважение, благодаря парикмахерскому пристрастию к хорошеньким лицам; в сущности, они верят только в прямые носы и завитые волосы. Веронезе противопоставляет карлика воину и негритянку королеве; Шекспир помещает Калибана рядом с Мирандой и Автолика рядом с Пердитой; но современный «идеалист» находит для своей красоты безопасное убежище в гостиной, а для своей невинности – в уединении монастыря; делает он это не по тонкости вкуса, а просто потому, что не имеет ни достаточно смелости, чтобы лицом к лицу встретить чудовище, ни достаточно остроумия, чтобы представить нам негодяя.