Теория культуры

Что касается настоящей любви, то вряд ли она в ХХ в. стала принципиально иной, чем в былые времена. Она по–прежнему оставалась одной из самых высоких ценностей жизни и культуры. Но все же именно в этом веке стало распространенным выражение «заниматься любовью». Любовь слишком многие стали понимать только как секс. Пока трудно сказать, к чему привела сексуальная свобода. Но очевидно, что в ХХ в. начал существенно меняться характер такой важной социальной группы, как семья.

Проблемы нравственной культуры проявлялись в ХХ столетии порой как бунт (тихий или яростный) против ограничений, норм, лицемерия, фальши. Вопрос, правда, в том, во имя чего бунтовали и к чему привело или приведет это бунтарство.

Ярче всего перипетии «бунтарства» ХХ в., как и обычно, воплотились в метаморфозах эстетической и художественной культуры и их антуража.

Изменения эстетической и художественной культуры

В ХХ столетии эстетическая и художественная культура и все, что с ними связано, изменялись кардинально. В Европе XIX в. художники были явно озабочены тем, что происходило в обществе, хотя к концу века часть их пришла к мистицизму и эстетизму. Общество XIX в. порой относилось к художникам, артистам как к людям второго сорта, порой к некоторым из них как к пророкам. Искусство в целом было уважаемым, так как считалось нужным и полезным или для пробуждения добрых чувств (о чем с гордостью писал А. Пушкин: «И чувства добрые я лирой пробуждал»), или хотя бы для украшения жизни, для порождения в ней красоты.

В ХХ в. возникла проблема не только «смерти» Бога, но и смерти искусства. О. Шпенглер в 1918 г. в книге «Закат Европы» отмечал, что западноевропейское искусство умирает от старческой слабости.

В 1950–е гг. французский социолог искусства Мишель Дюфренн констатировал, что искусство в его традиционном понимании доиндустриального общества уже умерло. В 1972 г. на VII международном эстетическом конгрессе в Румынии действовала секция, обсуждавшая проблемы смерти искусства. Очень много и по–разному писали и говорили о кризисе художественной культуры. И хотя кризисные явления наблюдались в развитии всех художественных эпох, направлений, стилей, то, что происходило в веке ХХ, было совершенно необычным, хотя начиналось все с вроде бы характерной для любого переходного периода борьбы с академизмом, с окостеневающими традициями. Однако борьба эта пошла столь интенсивно, приобрела такие формы и имела такие последствия, что действительно стало возможным говорить о смерти искусства, конце художественности, да и культуры вообще.

Дело в том, что на этот раз бунтовали не просто против традиций и застоя в искусстве, а против всей сложившейся буржуазной цивилизации и культуры в целом. Слово «художники» употребляется в широком смысле, обозначая творцов эстетической и художественной жизни: живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей, композиторов и т. д. Они с начала века выражали неприятие торгашеских отношений, ведущих к грязным войнам, тенденций к стандартизации жизни на основе рассудочности, рациональности, пошлой разумности, объективизма и утилитаризма. Они выступали против лицемерия, фальшивой красивости, прикрывающей истинное безобразие действительности, против буржуазного прогресса и культуры, порожденной им и благословляющей этот прогресс, против всякого натурализма и реализма, но в то же время и против эстетического искусства, якобы возвышающегося над жизнью.

Поэтому в своих художественных поисках они ориентировались на безрассудство в противовес рассудочности, на иррациональность в пику рациональности, на субъективизм и непрактичность вместо объективизма и утилитаризма. Они акцентировали свое безразличие к красоте как гармоничности, пропорциональности, соразмерности и т. д. В связи с этим в художественном творчестве активизировались попытки выявления бессознательного, теоретически обоснованные фрейдизмом. Художники искали новые, не столько изобразительные, сколько выразительные, средства для более или менее непосредственного выявления скрытого за пеленой видимости, тайного, более значительного (как им казалось), чем видимое. В поисках необычных выразительных средств они обратились к диссонансам, дисгармонии красок, звуков, слов. Воздействуя таким образом на публику, они пытались «взорвать» обычное в ее восприятии и заставить ее не просто смотреть, слушать и читать, а чувственно мыслить. Их волновали именно новые способы выражения художественной мысли. Пикассо прямо заявлял, что он пишет объекты не такими, как их видит, а такими, как мыслит.