Теория литературы

Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов "форма" и "содержание" к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие "содержание" для литературоведения излишне, а "форму" подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: "Форма содержание = стакан - вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный (149) с пространственностью"1. Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко "дуалистических" терминов "монистичными" терминами "структура и идея"2. В эту же "структуралистскую" эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова "знак и значение", а позже, в "постструктуралистское" время - "текст и смысл". Атака на привычные "форму и содержание" ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, "лишенные смысла" термины "заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство"3. Но какие именно понятия и термины нужны ныне - не указывает.

Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами "так называемые", или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения "на содержание и форму" расценивается как "запутывающее анализ и нуждающееся в устранении"; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга "форму и содержание, выражение мысли и стиль", при этом "помня об их ...> конечном единстве"4. Без традиционного разграничения в художественном творении неких "как" и "что" обойтись трудно.

В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея)5. Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых (150) предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения1. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке2.

Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей "Эстетике" (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но "по способу бытия" "незыблемо двуслойны": их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план это "духовное содержание"3. Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). "Передний", видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. "Задний" же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера "прозрачности". В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика ("Гамлет" У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде "Вольность" или Л.Н. Толстой в "Воскресении".