Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения

Реализм, наоборот, маркирует первые члены перечисленных оппозиций. Смерть квалифицируется им как отсутствие жизни. Несмотря на всю тривиальность этого суждения, оно влечет за собой ряд выводов, важных для трактовки реалистического мировоззрения, согласно которому умереть – значит обессмыслить свое существование, утратить свою функцию в социальном механизме. Таким образом, реалистический герой способен раскрыть загадку смерти, попросту перестав следовать обычному жизненному распорядку (Смерть Ивана Ильича). Для рассекречивания этой загадки не нужно переходить в инобытие. Реалистическая временная смерть есть всего лишь болезнь. Неподверженность смерти – это только легенда, поддерживаемая невежественными людьми (Несмертельный Голован Лескова) <…> Гибель героя являет собой абсолютный исход реалистического повествования (ср., с противоположной стороны, концовку Шинели). Если же речь (34) заходит о царстве мертвых, то оно рисуется как мир еще живых («Бобок», философия Н.Ф. Федорова; ср. в противовес этому изображение мира живых как царства уже мертвых во «вторичных стилях», например, в Плясках смерти Блока). Приобщение к смерти выступает как убийство себя в другом (Раскольников), а не как убийство другого в себе.

Аналогично: сон в реалистическом освещении – та же явь, лишенная признака актуальной действительности, интерпретируемая (посредством повседневных впечатлений и социальной практики), а не интерпретирующая система; сновидение связывает героя с тем, что он пережил (но не с тем, что ему предстоит испытать по ходу развертывания текста, как в романтизме), либо демонстрирует, каким должен стать мир в затекстовом времени (утопические прозрения). И в этом последнем случае не из сна выводится некоторое знание о бодрствующем сознании, но сон следует за верой человека в его будущее.

<…> Если для секундарных культур прошлое выступает как такое время, к которому могут быть приурочены самые невероятные события, недопустимые в настоящем (ср. Вечера на хуторе близ Диканъки (36) или мотив вымирающих богатырей в лермонтовском Бородино), то в реалистическом повествовании признаком небывалости, беспрецедентности наделяется текущая действительность.

С точки зрения реалистов фантастическое тождественно необычному, из ряда вон выходящему факту (литература не вымысел, а «остранение»); то, что принято называть фантастическим, есть сама жизнь, утратившая рутинные черты. Потустороннее не отграничено от посюстороннего (черт – «приживалыцик», явившийся Ивану Карамазову), тогда как во «вторичных стилях» обыденная жизнь не отчленена от сверхъестественной (чиновник как черт в Мелком бесе Ф.К. Сологуба). Ясно, почему бытовое правдоподобие реалистических текстов, против ожидаемого, то и дело оказывается нарушенным: читателю внушается, что он может стать свидетелем невероятных злодейств, неслыханных подвигов аскетизма, безграничной удачливости.

<…> Тексты «вторичных стилей» тяготеют к тому, чтобы превратиться во фрагменты, пусть и очень значительные по протяженности; реалистическое повествование нацелено на исчерпывающее описание ситуации, даже если текст мал по размерам (чеховские новеллы; с этой точки зрения очерк, распространяющийся в 1840 —80-е гг., может быть представлен как отрицание романтических текстов-фрагментов).

В отличие от нарративных структур, господствующих во «вторичных стилях», реалистическое повествование развертывается от мотивов жизни к мотивам смерти, от яви к сну, от настоящего к прошедшему или будущему, от факта к вымыслу (ср. фантастические видения Раскольникова на каторге или утопический сон Веры Павловны), от нормы к безумию. Направление же логического вывода в повествовании, преобладающем во «вторичных стилях», таково, что сцены смерти сменяются там (38) сценами жизни (лучший пример – начало Евгения Онегина); сны предсказывают внутрисюжетную судьбу героев (сон Гринева и т. п.); прошлое программирует современность или же рассказ о будущем предшествует в линейном ритме художественного сообщения рассказу о прошлом (ср. строение Героя нашего времени); сверхъестественные события в конце концов получают рационалистическую мотивировку (обычный прием Бестужева-Марлинского); душевные расстройства подытоживаются выздоровлением (ср. трансформацию мотивов сумасшествия в Петербурге Андрея Белого) или изоляцией безумного.