The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Еще одно повторяющееся понятие в критике ужасов - это восприятие кризиса. Многие критики, особенно среди тех, кто проводил влиятельные исследования ужасов в 1970-1980-х годах, позже выразили разочарование дальнейшим развитием жанра. Их критика была направлена на эстетические недостатки, предполагаемую потерю качества и инноваций из-за массового производства, а также на очевидные видео-логические сдвиги. Вместо подрывных фильмов, ставящих под сомнение социальные условности, утверждают они, киноиндустрия перешла к производству менее интеллектуальных, политически реакционных фильмов. Эти жалобы отнюдь не являются недавним событием, поскольку Вуд уже отвергал жанр в 1986 году, констатируя его "упадок - хуже того, отвратительное извращение его основного смысла - в 80-е годы" (70).⁵ В своем недавнем обновлении книги 1977 года "Темные сны" Дерри также утверждает, что американский хоррор находится в упадке: "Фильмы ужасов - как и большинство голливудских фильмов - более чем когда-либо сводятся к наименьшему общему знаменателю; политически кастрированные, они теряют многие из тех подрывных качеств, которые так часто ассоциировались с этим жанром" (7). Он выражает недовольство незрелой и невежественной современной аудиторией ужасов, далеко ушедшей от более искушенных кинозрителей 1970-х годов (см. 4; 110), и "испытывает сильную ностальгию по тому, что жанр потерял" (11). Впечатления Вуда и Дерри разделяют многие критики и фанаты, а распространение ремейков и сиквелов рассматривается как ключевой симптом этого упадка, поскольку кинофраншизы "без устали продолжают свое бездумное наступление" (Дерри 111).

Контраргумент предлагает Штеффен Хантке. Соглашаясь с тем, что когда речь идет о фильмах ужасов, "не только настоящее выглядит мрачным, но и будущее выглядит сомнительным" ("'They don't'" xii), он также отмечает, что римейки и сиквелы не являются чем-то новым и что "все всегда было именно так" (xvi). Он признает, что кризис может быть, а может и не быть, но делает вывод, что ответить на этот вопрос невозможно (xvii). Вместо этого разговоры о кризисе указывают на академическую тревогу, которая, в свою очередь, проистекает из "переговоров о легитимности" и "вечного несоответствия между кинопроизводством и академической критикой" (xix). Академики решают эту дилемму, придерживаясь давно установленного жанрового канона. Фрустрация фанатов, таким образом, может быть реакцией субкультуры против мейнстримного успеха ужасов, попыткой сохранить андеграундный статус хоррора. Таким образом, "риторика кризиса говорит нам больше о зрителях, чем о фильмах, которые они смотрят" (xxviii). Распространенная риторика кризиса приводит лишь к искаженной перспективе, поскольку служит самоисполняющимся пророчеством (xxiii-xxiv). Кроме того, что отмечает Хантке, в игру вступает и разделение поколений, а также простая проблема: истории ужасов - это "истории повествования", которые должны заканчиваться либо исполнением, либо трагедией (Jancovich, "General Introduction" 9).

С учетом всего вышесказанного, восприятие кризиса не должно иметь большого значения для моего исследования. Во-первых, ощущение упадка довольно субъективно, то есть зависит от конкретных эстетических предпочтений и политических взглядов. Как отмечает Хантке, производство и прибыльность фильмов ужасов растут ("Они" vii), так что очевидно, что большая аудитория смотрит фильмы ужасов и они ей нравятся настолько, что она возвращается за новыми. То, что эти зрители довольствуются якобы непродуманными или переосмысленными сиквелами и ремейками, не должно восприниматься как проблема, но, напротив, представляет собой откровение о текущем культурном климате и, по сути, о функции жанра. Как я уже говорил во введении, культурные функции как фильмов ужасов, так и ремейков выполняются независимо от одобрения критиков, и, очевидно, в том числе критиков жанра, процитированных выше. Кроме того, при обсуждении нельзя игнорировать множественность аудитории. Для этих опытных критиков нынешний урожай фильмов ужасов может быть скучным и консервативным, но как их читают разные аудитории - это уже другой вопрос.

 

Paradox Pleasures:

Механика

жанра

 

Как следует из названия, страх - это то, что движет жанром ужасов. Кэрролл утверждает в своей "Философии ужаса": "Жанр ужасов, представляющий собой кросс-арт и кросс-медиа, берет свое название от эмоции, которую он характерно или, скорее, идеально вызывает; эта эмоция является опознавательным знаком ужаса" (14). Твитчелл также ставит ощущение страха в центр жанра: "Искусство ужасов, строго говоря, не является жанром; это скорее набор мотивов в обычно предсказуемой последовательности, который вызывает у нас специфический физиологический эффект - дрожь" (8).