The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Аудитория ужасов, что кажется парадоксом, хочет быть напуганной или, по крайней мере, испытать на безопасном расстоянии трепет опасности. Повествования ужасов, будь то художественная литература или фильмы, призваны вызвать у аудитории этот аффект сильного страха, используя различные приемы, и направить его на монстров, человеческих или нечеловеческих, естественных или сверхъестественных. Эти монстры не просто страшны, они нечисты и неестественны, они нарушают порядок вещей и выходят за рамки категорий понимания, что отличает их от угроз в других жанрах саспенса (Carroll 23; 34). Это качество нарушения порядка вещей является ключевым, поскольку простое присутствие монстров само по себе не создает ужаса (Car- roll 16; Tudor, "Why" 50). Для Кэрролла именно критерии "опасность и нечистота" "составляют формальный объект эмоции", то есть фокус страха (28). Монстры должны быть угрожающими, будь то для жизни человека или "психологически, морально или социально", а также нечистыми, предполагающими "конфликт между двумя или более устойчивыми культурными категориями (43). Таким образом, монстры (обычно) моральны и онтологически трансгрессивные (200), причем последние часто представляют собой форму гибридности, слияние или расщепление несопоставимых категорий или идентичностей (43; 46).

Короче говоря, чудовищное беспокойство - важнейшая черта родового ужасного повествования, которая четко выражена в основной формуле ужаса Вуда: "Монстр угрожает нормальности" (78). В этом контексте, отмечает Вуд, термин "нормальность" не имеет оценочного значения и в основном означает "соответствие доминирующим социальным нормам" (78). По мнению Рассела, формула Вуда наиболее близка к общему консенсусу среди критиков ужасов (D. Russell 238). В качестве альтернативы Тюдор предлагает чуть более подробный базовый сюжет: "чудовищная угроза внедряется в стабильную ситуацию; монстр буйствует перед лицом попыток борьбы с ним; монстр (возможно) уничтожен, а порядок (возможно) восстановлен" (Monsters 81). Критерии стабильности и порядка у Тюдора примерно соответствуют нормальности у Вуда, но в его сюжетной схеме уже заложены различные варианты развития событий. Многие авторы также пытались сжать базовый нарратив ужасов и обычно приходили к схожим терминам, как, например, Пинедо, чей классический нарратив ужасов начинается с "насильственного нарушения нормативного порядка монстром" и заканчивается поражением монстра (15). Тем не менее, некоторые все же не согласны с определяющей ролью монстра, как, например, Янкович, который предполагает, что скорее жертва является общим для всех текстов ужасов (Hills 15).⁶ Поскольку жертвы действительно являются необходимой частью нормальности, находящейся под угрозой, и не во всех нарративах ужасов фигурируют легко идентифицируемые монстры, возможно, более конструктивным будет принять более открытую концепцию "чудовищной угрозы", как подразумевает Тюдор, чтобы учесть максимальное количество нарративов ужасов (Neale, Genre 99). Таким образом, конституирующую функцию монстра с тем же успехом могут выполнять невидимые злобные силы.

Поскольку монстры занимают столь заметное место, необходимо отметить еще одну дилемму определения: ужас определяется монстрами, но не все повествования с участием монстров обязательно являются ужасами. Во многих популярных повествованиях, особенно рассчитанных на детскую или молодежную аудиторию, устоявшиеся типы монстров используются не как угрозы, а как обычные человеческие персонажи, в качестве главных героев и так далее. Возникающая при этом родовая путаница, однако, может быть устранена, если помнить о центральном аффекте ужаса. В конце концов, монстры ужасов - это не просто монстры, потому что они соответствуют установленному подтипу (вампир, зомби и т. д.), а потому что они выполняют определенную нарративную функцию, как опасное, ненормальное, ужасающее противоречие нормальности.