The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Общей чертой многих из этих исследований является утверждение, что ужасы маргинальны и неблаговидны, они находятся за пределами общепринятого культурного дискурса. Например, Вуд утверждает, что "фильм ужасов неизменно остается одним из самых популярных и, в то же время, самых неблаговидных жанров Голливуда" (77). Аналогично, Брофи считает, что ужасы не принимаются основной кинокритикой (278), а Крейн видит, что ужасы и их поклонники несправедливо очерняются (vii). Воспринимаемый маргинальный статус хоррора часто используется для того, чтобы оценить жанр как подрывную культурную форму и тем самым узаконить его изучение (Jancovich, "Introduction" 1; Neale, Genre 93). По мнению Янковича, возросший ак- демический интерес говорит о том, что жанр больше не имеет маргинального статуса, но, с другой стороны, он признает, что ужасы, как и порнография, подвержены "значительной критики", а также "мишенью моральной паники" (1).⁴ Сравнение с порнографией может быть не совсем корректным, поскольку фильмы ужасов идут в многозальных кинотеатрах и практически не клеймят своих исполнителей и режиссеров. Более того, моральная паника в масштабах британских дебатов о "видео-мерзости" 1980-х годов не возобновилась, поскольку новые медиа, такие как видеоигры, отвлекли внимание заинтересованных сторон от ужасов. Возможно, фильм ужасов не так сильно страдает, как это было в 1980-90-е годы, но приведенные модели эстетической и моральной критики все еще сохраняются.

На этом этапе полезно провести различие между различными дискурсами и авторитетами. Несмотря на определенное совпадение, академические исследования кино и культуры имеют несколько иные интересы, чем кинокритики, пишущие в разделах рецензий основных газет или сайтов, или власти, озабоченные моральным благополучием своих сообществ. Принятие ужасов в качестве объекта изучения в академических кругах не означает, что их особая эстетика получила всеобщее признание. В частности, стремление жанра бросить вызов границам вкуса в изображении насилия неизбежно приводит к постоянной борьбе с рейтинговыми органами и цензурой, а также к чувству подавленности у более заядлых поклонников жанра. Короче говоря, даже если ужасы не являются маргинальным жанром с точки зрения производства, прибыльности и академического интереса, они все же могут быть маргинализированы определенными культурными властями и институтами.

Иногда даже академические исследования демонстрируют сложные отношения с переплетающимися дискурсами маргинальности и легитимности. Гелдер и Хантке, например, хотят сохранить маргинальный статус ужаса, чтобы сохранить его эффект (Gelder, "Introduction" 5; Hantke, "Shudder"). Поскольку академические исследования уже пренебрегают телесными эффектами ужаса, утверждает Хантке, "одним из разрушительных эффектов, который ак- адемическая критика могла бы оказать на ужас, было бы содействие его канонизации. Это поставило бы все более сложные механизмы культурного посредничества между текстом и его читателем, еще больше уменьшив способность ужаса вызывать телесную реакцию" ("Shudder" 7). С этой точки зрения, маргинальный статус ужаса кажется необходимым для его функционирования, а легитимация и фиксация ужаса вредит его восприятию. Уэллс проявляет смежную озабоченность в отношении академической критики, утверждая, что при анализе фильма ужасов "не следует слишком напрягаться в поисках смысла, опасаясь, что это может подорвать созданное ощущение" (1). Однако аргумент Уэллса несколько проблематичен: даже если бы точный анализ снижал эстетический эффект ужасов, вряд ли было бы уместно просить академиков сдерживаться.