The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Первый в этом списке комплекс ремейков ужасов уже бросил вызов нескольким моим основным определениям. В то время как большинство циклов ремейков закрепляют за первоначальным фильмом статус оригинального, "Тварь из другого мира" (1951), пожалуй, вытеснена из своего собственного цикла ремейков. Несмотря на то, что фильм "Нечто" (1982) отдает дань уважения своему предшественнику. Новатор, он в основном работает в режиме реадаптации, восстанавливая новеллу в качестве первоисточника повествования. Таким образом, фильм 2011 года одновременно является приквелом и ремейком фильма "Нечто" (1982), из которого полностью вырезан фильм 1951 года и центр повествования снова смещен, только на этот раз в фильм 1982 года. Соответствующие исторические контексты и культурные страхи меняются вместе с фокусом отдельных фильмов, и если фильм 1951 года призывает к бдительности и единству перед лицом холодной войны, то его преемник 1982 года изображает полный распад социальных структур и отношений, что в более мягкой форме повторяется в версии 2011 года. Дискурс монстров в "Нечто" также меняется скачками, но все же оседает вокруг понятия недоверия к людям, усиленного угрозой в виде оборотня.

Для сравнения, текстуальные связи цикла "Похитители тел" более четко ориентированы на канонизированный первый фильм, который быстро вытеснил свой литературный источник. Рассматриваемая как комплекс ремейков ужасов, эта последовательность фильмов дает богатый материал не только из-за поразительного количества ремейков, но и из-за стремления к социальному комментарию, пронизывающему каждую версию. Тонкий захват человеческих сообществ идентичными стручковыми дубликатами демонстрирует фундаментальный конфликт между личностью и группой, который легко адаптируется к различным контекстам. Версия 1956 года находит отклик в страхах перед подрывной деятельностью коммунистов и/или антикоммунистическим пылом, а также в опасениях по поводу распространения социального конформизма. Последние далее подчеркиваются и развиваются до критики потребительской культуры и поп-психиатрии в фильме 1978 года, снова превращаются в критику нуклеарной семьи и военной дисциплины в 1993 году и, наконец, в оценку отчаяния после событий 11 сентября в 2007 году. Дискурс поп-психологии неизменно выставляет бездушный конформизм чудовищным, а отрицательные стороны человеческого опыта, будь то тревога, конфликты или другие проблемы, - неизбежной платой за то, чтобы быть человеком.

Сценарий фильма "Безумцы" (1973) имеет некоторое поверхностное сходство со сценарием "Похитителей тел", где обычные американцы из маленького городка незаметно превращаются в чудовищную угрозу, но фильм функционирует в более узком смысле как аллегория войны во Вьетнаме. Перенося катастрофические стратегии сдерживания в сельскую Пенсильванию, фильм демонстрирует их жестокую неэффективность, а также абсурдность принятия решений политиками и военными. В ремейк 2010 года перенесена лишь самая суть этого подхода, который перекликается со страхом, что правительство США может применить методы, используемые в войне с террором, против собственного населения. В то же время новый акцент на шоковых эффектах и сужение повествовательной перспективы оставляют мало места для широкой институциональной критики, которой был наполнен первый фильм. Тем не менее обе версии "Безумцев" объединяет недоверие ко всем институтам выше местного уровня, а также страх перед дремлющим потенциалом насилия сельских американцев.

Аналогичную траекторию можно проследить между двумя версиями "Рассвета мертвецов". Если в фильме 1978 года осажденный торговый центр использовался как фон для откровенной сатиры на потребительскую культуру конца 1970-х, то в ремейке 2004 года этот аспект в значительной степени отброшен в пользу повышения темпа и напряженности повествования о выживании. При этом функция зомби радикально меняется: из человеческого зеркала, высвечивающего недостатки отдельных людей, институтов и общественных устоев, они превращаются в нечеловеческую орду, представляющую собой непримиримый Другой по отношению к своим в основном де-центровым персонажам. Как и в случае с "Безумцами", переход от ужасов, наполненных посылом, к ужасам, ориентированным на эффект, можно объяснить изменением культурных установок (возможно, в 2004 году внешние ужасы казались более актуальными, чем сомнительный консьюмеризм), а также тем, что малобюджетные независимые фильмы ставят перед собой иные цели и испытывают иное давление, чем фильмы с большими бюджетами. Несмотря на эти различия, оба фильма основаны на общих культурных страхах перед крахом цивилизации, от которого роскошь потребительской культуры не защищает.