The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Не совсем понятно, насколько фильм оплакивает упадок контркультуры в безвкусный конформизм и потребительство, а насколько винит ее в собственном крахе и разрушении социальной структуры в целом. Режиссер Филип Кауфман подчеркивает, что рассматривал 1960-е как короткий период пробуждения американцев от "конформистского, ориентированного на других" образа жизни (Хоберман, 30), что подразумевает некоторую степень признательности контркультурным движениям 1960-х годов. Однако Хоберман предполагает, что "поп-социологический контекст" для фильма 1978 года можно найти в книге Кристофера Лаша "Культура нарциссизма" 1979 года, явно консервативной работе, которая обвиняет контркультурные движения в упадке традиционной семьи в пользу эгоцентричных личностей. Грант проводит ту же связь и считает фильм 1978 года "ироничной критикой гедонизма поколения "я" и культуры нарциссизма". Ссылки на Лаша, похоже, намекают на несколько консервативную точку зрения на фильм 1978 года.

Если учесть, что, по словам Кибнера, "вся семейная ячейка разлетелась к чертям собачьим", то вполне логично, что фильм будет выступать за возвращение к семейной ячейке и более традиционным отношениям. Однако роль Джеффри как злобного бойфренда ставит под сомнение такие отношения, а роман между Мэтью и Элизабет так и не перерастает в традиционную или альтернативную модель отношений. По сравнению с романтикой в фильме 1956 года, которая движет действиями Майлза и Бекки на протяжении всего фильма, здесь она выглядит более сдержанной и ограничивается робким поцелуем и безответными признаниями в любви. Примечательно, что ни о каких намерениях завести детей не говорится, как и о заботе о "наших женах, наших детях". Семья для Мэтью и Элизабет не стоит на повестке дня.

Независимо от амбиций главных героев, их отношения все равно заканчиваются тем, что главную женскую роль заменяет стручок. Превращение Бекки в фильме 1956 года было прочитано как средоточие тревог о сексуальности и женщинах, и то же самое относится к соответствующей сцене в ремейке (ср. Нельсон 58). Однако измененная последовательность замены и разоблачения Элизабет тонко меняет воздействие сцены. Если в фильме 1956 года шокирующий поцелуй показывает очевидную перемену ума Бекки, за которой следуют причитания Майлза о "смерти" ее души, то в ремейке показан графический распад и однозначная смерть тела Элизабет, за которой следует появление безупречной копии капсулы в ее образе. Делая акцент на процессе замены, ремейк эффективно раздваивает человеческую Элизабет и ее капсулу-заменитель. Поскольку Мэтью, как и зрители, может четко проследить переход от оригинальной к Другой Элизабет, чувство предательства ослабевает; в конце концов, Элизабет, очевидно, не обращается к Мэтью, это делает только ее капсула-самозванец. Кроме того, шокирующий эффект этой сцены вскоре затмевается кульминационным поворотом фильма - открытием, что Мэтью тоже был заменен капсулой. Окончательный акт предательства, приписываемый Бекки в фильме 1956 года, теперь совершает Мэтью.

Казалось бы, процедура и контекст замены Элизабет должны сгладить угрожающую женственность, воплощенную в Бекки 1956 года, но вместо этого возникают новые сложности. Самое главное, что стручок Элизабет появляется в обнаженном виде, что придает ей физическую сексуальность, которая резко контрастирует с ее механическими манерами (ее призывы к Мэтью звучат скорее нетерпеливо, чем соблазнительно; сравните с аналогичной сценой в "Похитителях тел" (1993)) и сочетается со страшной угрозой, передаваемой ее стручковым происхождением. Нельсон рассматривает эту сцену как разворот гендерных ролей, когда стручковая Элизабет демонстрирует "доминирующую, неконтролируемую и страшную женскую сексуальность" (58), которая угрожает мужественности Мэтью. Тем не менее, эта угроза затрагивает Мэтью не так сильно, как Майлза, поскольку он редко испытывает потребность в подтверждении не проявлять свою мужественность в общении с женщинами. Для сравнения, всепроникающая подозрительность к женщинам в фильме 1956 года отчасти объясняется радикальной концепцией сурового индивидуализма Дона Сигела (см. Грегори 8), которая в значительной степени исчезла из ремейка 1978 года. Мэтью может следовать той же траектории изоляции от общества, но, в отличие от самозанятого врача Майлза, он комфортно чувствует себя в бюрократической структуре и, кажется, наслаждается властью, предоставленной ему департаментом здравоохранения. Поскольку более радикальные антиобщественные и антиправительственные позиции озвучивают Белличеки, Мэтью вряд ли можно назвать социальным аутсайдером, суровым индивидуалистом или кем-то еще.