The Philosophy of Horror

Гэри Уильям Кроуфорд, "Современные мастера: 1920-1980" в "Литературе ужасов", стр. 279.

Например, роман шестидесятых "Дагон" можно прочитать как авангардное посвящение Лавкрафту.

Другим источником ужасающих развлечений для бэби-бумеров были, конечно же, комиксы.

Аристотель, Поэтика, перевод. Benjamin Jowett and Thomas Twining (New York: The Viking Press, 1957), p. 223.

 

 

Отныне арт-хоррор почти во всех случаях будет обозначаться просто как ужас.

Обзор традиции, на основе которой возник жанр ужасов, можно найти в книге Elizabeth MacAndrew, The Gothic Tradition (New York: Columbia University Press, 1979).

Я стараюсь подчеркнуть историчность рассматриваемого явления, чтобы избежать модного обвинения в аисторизме, которое так часто выдвигается против философов искусства в наши дни. Теория ужаса, предлагаемая в этой книге, - это не трансисторический отчет, а теория исторического жанра и его аффектов.

Например, вступление Айзека Азимова к "Роботу".

О развитии этого жанра читайте в книге Роберта Кеннета Джонса "The Shudder Pulps" (New York: New American Library, 1978). Джонс утверждает, что большинство работ в этой плодовитой области издательского дела предполагают сверхъестественные махинации только для того, чтобы развеять их рациональным объяснением в конце истории. Конечно, есть и исключения, например, "Дьяволы в пыли" Артура Беркса, которая считается ужасом. Джонс обсуждает эту небольшую разновидность жанра в своей главе "Странное фэнтези".

См. The Drama Review, vol. 18, no. 1 (T-61) (март, 1974). Обобщения о жанре см. в статье Франтишека Деака "Великий гиньоль" в том же номере.

Действительно, в "Возвращении вампира" есть существо, очень похожее на Чубакку.

Цветан Тодоров, Фантастика (Итака: Издательство Корнельского университета, 1975).

Например, Терри Хеллер, "Восторги ужаса: An Aesthetics of the Tale of Terror (Urbana: University of Illinois Press, 1987).

См. мою статью "Назад к основам" в журнале The Wilson Quarterly, vol X, no. 3 (лето, 1986 г.) для обсуждения жанра блаженства.

Это не значит, что реакция зрителей на монстров совпадает с реакцией персонажей. Зрители не верят, что на них нападают монстры или что монстр в вымысле существует, хотя вымышленные персонажи верят в это. Также вымышленные персонажи не получают удовольствия от проявления монстров в сюжете, хотя зрители получают. Таким образом, реакции зрителей и персонажей не являются строго эквивалентными. Вот почему я сказал, что эмоциональный отклик аудитории идет параллельно эмоциям вымышленных персонажей, а не то, что эмоции аудитории и эмоции персонажей идентичны. Об эмоциональной реакции зрителей на монстра см. в следующей главе. О том, как зрители получают удовольствие от ужаса, читайте в последней главе этой книги.

В рамках данной книги, когда говорится, что эмоциональные реакции зрителей параллельны эмоциональным реакциям персонажей, это художественный термин, означающий, что оценочные мысли зрителей о том, какое существо представляет собой монстр, соответствуют оценочным убеждениям, которые вымышленные персонажи имеют о монстре.

Мысль - как с точки зрения того, как эмоции являются оценочными, так и с точки зрения того, как эмоции аудитории связаны с мыслями - это технические понятия, которые будут рассмотрены позже в этой и следующей главах. То, что оценочные мысли аудитории о вымышленном монстре соответствуют эмоциональным оценкам и убеждениям вымышленных персонажей, никоим образом не означает, что аудитория принимает существование вымышленного монстра, хотя, конечно, персонажи принимают его.

Хотя в подавляющем большинстве случаев эмоциональная реакция зрителя на монстра в некоторых соответствующих аспектах определяется реакцией персонажа, это не является абсолютно необходимым. Например, зрителям могут предложить мельком взглянуть на монстра до того, как это сделает любой персонаж, и если монстр - достаточно отвратительное отклонение природы и/или зрители знают, что данное произведение - ужасы, то они могут ужаснуться и без вымышленного образца. В стандартном случае, однако, есть вымышленные образцы, и именно на этом общем случае я пытаюсь построить свое различие между фикциями ужасов и просто историями с монстрами в них

Здесь уместны оценочные критерии и некоторые виды поведенческой активности аудитории, которые параллельны реакции вымышленных персонажей. Эти понятия будут уточнены, когда я буду говорить о структуре эмоционального отклика.

В каждой стране должен быть такой.

Например, в романе Шеридана Ле Фаню "Кармилла" жертва вампира говорит: "Я испытывала странное и бурное возбуждение, которое доставляло мне удовольствие, то и дело смешиваясь со смутным чувством страха и отвращения". (Подчеркнуто автором)