The Philosophy of Horror

Поскольку я готов принять "модель социальной тревоги" как основу для объяснения того, почему ужасы могут привлекать внимание в определенные исторические периоды, может возникнуть вопрос, почему я не рассматривал такое объяснение в качестве общего объяснения привлекательности ужасов. Иными словами, если мы предположим, что люди интересуются ужасами, потому что они дают образы, которые в некоторых случаях говорят об их тревогах, то почему бы не сказать, что это постоянный источник привлекательности жанра? У меня есть две причины сомневаться в этом: 1) ужасы появляются и потребляются во времена, не отмеченные социальными кризисами и тревогами; у ужасов есть своя аудитория, даже когда они не являются господствующей популярной формой; 2) отражение социальных тревог само по себе не кажется мне достаточно убедительным притяжением; лекции о социальных проблемах не известны своей массовой привлекательностью; должно быть что-то еще, например возможность очарования, прежде чем отражение социальных тревог окажет свой дополнительный эффект. И, конечно же, именно этот дополнительный эффект имеет решающее значение для объяснения того, почему, хотя ужасы были с нами постоянно с момента своего появления, только в определенные моменты возникают крупномасштабные циклы.

Более того, если это еще не ясно, я должен прямо заявить, что не считаю, что модель социальной тревоги - как в применении к циклам ужасов, так и к жанру в целом - может быть без остатка сведена к психоаналитической или идеологической теориям ужасов, рассмотренным ранее. Ведь соответствующие социальные тревоги в данном историческом окружении не обязательно должны быть репрессивными, психосексуальными, их проявление не обязательно должно ниспровергать или подтверждать царящий социальный порядок.

Об интертекстуальности современного фильма ужасов см: Philip Brophy, "Horrality-The Textuality Of Contemporary Horror Films", перепечатано в Screen, vol. 27, no. 1 (январь-февраль 1986) pp. 2-13.

Связь с постмодернизмом иногда кажется практически явной в работах таких (родственных по жанру) авангардистов, как Джон Скипп и Крейг Спектор. Например, см. их "Мертвые линии". В этой книге есть некий литературный авантюризм; это не чистая нарезка на кусочки и кубики.

Попытку соотнести некоторые темы постмодернистов, таких как Мишель Фуко, с образностью современного фильма ужасов см. в статье Пита Босса "Мерзкие тела и плохие лекарства", Screen, vol. 27, No. 1, (январь-февраль 1986) pp. 14-24.

В этот миф верят и граждане других стран, кроме Соединенных Штатов.

Для протокола, хотя это и не имеет существенного значения для моего рассказа о современном цикле ужасов, позвольте мне сказать, что я думаю, что в целом это хорошо, что мифы социальной системы Pax Americana были оспорены. В то же время это не означает превознесения современного цикла ужасов. Цикл - это факт, который я пыталась объяснить. То, что это факт и что у этого факта есть объяснение, не означает, что цикл хорош как таковой. Когда речь заходит о том, насколько хорош современный ужас, я бы подумал, что по-настоящему правдоподобно говорить только о хорошести отдельных произведений, а не о хорошести всего цикла как блока.

О моих оговорках, упомянутых выше, в отношении философских претензий постмодернистов см. в Noel Carroll, "The Illusions of Postmodernism", Raritan, VII, 2 (Fall 1987), p. 154.