The Philosophy of Horror

Но есть один пункт, по которому мы с Поулом сильно расходимся во мнениях. Поул считает, что каждый случай ужаса предполагает самоидентификацию зрителей с объектом ужаса. Когда ужасное проявляется, мы включаем его в себя через некий процесс идентификации, так что оно становится частью нас (с. 225). Жест ужаса, таким образом, рассматривается как вытеснение или изгнание того, что вызывает отвращение, что было инкорпорировано. Моделью ужаса здесь служит рвота.

Я считаю эту гипотезу сомнительной. В предыдущих разделах я приводил аргументы против понятия идентификации. Кроме того, я утверждал, что если идентификация сводится к восхищению или соблазнению ужасными существами вроде Дракулы, то даже в этом свободном смысле идентификация является не является определяющей для всех наших встреч с ужасными существами. То есть идентификация в этом психологически иносказательном смысле не является всеобъемлющей характеристикой арт-хоррора.

Несомненно, сторонник позиции Поула ответит на это возражение, отметив, что Поул включает в рубрику самоидентификации интерес или очарование объектом ужаса. Но если рассматривать идентификацию (даже "самоидентификацию"), интерес и очарование в одном и том же свете, то все понятия в этом кластере искажаются до неузнаваемости. Я не обязан отождествлять себя со всем, что меня интересует; я также не обязан быть очарован всем, с чем я себя отождествляю (ведь я могу быть не очарован самим собой). В любом случае, распространение понятия идентификации на интерес явно натянуто. Таким образом, я ставлю под сомнение жизнеспособность идентификации/очарования/интереса в характеристике ужаса, что, разумеется, также ставит под сомнение модель экструзии/рвоты ужасной реакции как адекватную общую теорию.

Более того, Поул, как мне кажется, хочет, чтобы мы думали об отвращении исключительно как о процессе, в котором мы воображаемо проглатываем объект нашего отвращения, а затем выплевываем его. Но что касается ужаса, то трудно представить себе, что можно проглотить что-то огромное, как Мотра, или даже что-то размером с Существо из Черной Лагуны. И в любом случае, не все отвращение, как мне кажется, связано с оральной инкорпорацией, например, отвращение к веселью (то, что возникает у многих монстров, например, зомби).

В своей статье "Странный вид грусти" Марсия Итон утверждает, что для того, чтобы оценивать тревожные вымышленные события, мы должны каким-то образом контролировать их. Как отмечает Гэри Иземингер в своей статье "Как странна печаль?", идея контроля здесь несколько двусмысленна. Однако если контроль, который имеет в виду Итон, - это самоконтроль (а не контроль над событиями в рассказе), то принятие мыслительной теории фиктивной реакции в отношении ужаса могло бы объяснить, как у нас есть этот контроль, в силу того факта, что мы сознательно реагируем только на мысль о том, что некое нечистое существо пожирает человеческую плоть. Действительно, возможно, сама мысль о том, что я просто развлекаюсь этой мыслью, подразумевает необходимый самоконтроль. См. Марсия Итон, "Странный вид грусти" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 41, № 1 (осень 1982); и Гэри Иземингер, "Насколько странная грусть?" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 42, № 1 (осень 1983).

В своей работе "Наслаждение негативными эмоциями в художественных произведениях" Джон Морелл также упоминает о важности контроля для получения удовольствия от художественных произведений. Кажется, он предполагает, что такой контроль позволяет нам викарно испытывать удовольствие, которое получают персонажи, когда злятся или грустят (с. 102). Но я не убежден, что корректно говорить о жертвах в ужастиках, что они могут испытывать удовольствие в том состоянии, в котором находятся. Возможно, некоторые примеры гнева и печали имеют приятные измерения. Но, конечно, не все эмоциональные состояния вымышленных персонажей имеют такое измерение - наверняка, например, ужас не имеет. См. Джон Морелл, "Наслаждение негативными эмоциями в художественной литературе", в журнале "Философия и литература", том 9, № 1 (апрель 1985 г.).

Если я статистически ошибаюсь в отношении распространенности разоблачительного повествования в жанре, тогда я, вероятно, захочу переименовать вторую часть моей точки зрения в специальную теорию привлекательности ужасов. Ибо я считаю, что предложенное выше объяснение привлекательности разоблачительного повествования верно для этой "особой" группы рассказов ужасов, даже если эта группа не представляет собой наиболее распространенную формацию в жанре. Излишне говорить, однако, что в настоящее время я по-прежнему придерживаюсь мнения, что драма раскрытия - в тех формах, которые обсуждались ранее в книге, - является наиболее распространенной формой в жанре.

См. Iseminger, "How Strange A Sadness?", pp. 81-82; и Marcia Eaton, Basic Issues in Aesthetics (Belmont, California: Wadsworth Publishing Company, 1988), pp. 40-41.