The Philosophy of Horror

Интересно, что в недавней статье "Удовольствия от трагедии" (American Philosophical Quarterly, vol. 20, no. 1, January 1983) Сьюзан Фейгин придерживается аналогичного взгляда на удовольствие от трагедии. По ее мнению, удовольствие, получаемое здесь, - это метареакция, удовлетворение от того, что мы сочувственно реагируем на трагические события. Позже в тексте мы рассмотрим вопрос о том, не может ли идея Фейгин о метареакции быть полезной для решения по крайней мере некоторых аспектов парадокса ужаса.

Дж. и А.Л.Эйкин, "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса", стр. 123-24.

Особая фермата, связанная с обнаружением/раскрытием монстра в нарративах ужасов, проявляется и в некоторых наиболее стандартно используемых в кино экспозиционных стратегиях. Например, касаясь монтажа точки зрения в фильмах ужасов, Ж.П. Телотт пишет: "Один из самых частых и убедительных образов в репертуаре фильмов ужасов - это широко раскрытые, пристальные глаза жертвы, выражающие ужас или неверие и свидетельствующие о конечной угрозе для человеческого предложения. Чтобы максимально усилить эффект от этого образа, фильм чаще всего переворачивает стандартную кинотехнику и, по сути, естественную последовательность событий. Обычно действие представляется, а затем комментируется кадрами реакции; показывается причина, а затем ее следствие. Фильм ужасов, однако, имеет тенденцию обращать процесс вспять, предлагая сначала кадры реакции и тем самым способствуя леденящему душу напряжению, на мгновение задерживая ужасы; кроме того, такое расположение нарушает нашу обычную причинно-следственную ориентацию. В итоге мы видим, что начинается какой-то невероятный ужас, который упорно не поддается нашим обычным перцептивным схемам". Хотя я не согласен с анализом - с точки зрения идентификации, - который Телотт прилагает к этому описанию, само по себе описание является подходящим для повторяющейся кинематографической стратегии в фильмах ужасов, и оно предполагает способ, которым эта монтажная фигура отражает, в форме "мини-повествования", более крупные ритмы раскрытия и разоблачения в сюжете ужасов. См. J.P.Telotte, "Faith and Idolatry in the Horror Film," in Planks of Reason, ed. Barry Keith Grant (Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984), pp. 25-26.

Утверждая, что удовольствие, получаемое от ужасов, является когнитивным в широком смысле - возбуждающим любопытство, - я пытаюсь объяснить, почему этот жанр часто привлекает нас. Я не пытаюсь оправдать жанр как достойный нашего внимания, потому что его привлекательность когнитивна. Говоря, что он когнитивен в особом смысле - возбуждает любопытство, - я также не скрываю, что считаю его выше некоторых других жанров, о привлекательности которых можно сказать, что она исключительно эмоциональна.

"В идеале" здесь означает, что не все подобные хоррор-фикшны оказываются успешными.

Это сказано не для того, чтобы опровергнуть мое предыдущее утверждение о том, что при повествовании раскрывающего типа наше очарование в первую очередь зависит от того, как оркестровано наше любопытство. Однако для того, чтобы быть оркестрованным и чтобы этот оркестр был вознагражден, монстр в идеале должен быть способен на какой-то независимый источник очарования. И этим источником очарования, как я предполагаю, является его аномальная природа.

Дэвид Поул, Эстетика, форма и эмоции (Нью-Йорк: St. Martin's Press, 1983), стр. 228-229.

На последних этапах работы над этой книгой я был приятно удивлен, узнав, что покойный Дэвид Поул в своем эссе "Отвращение и другие формы отвращения" (в сборнике "Эстетика, форма и эмоции") пришел к тем же выводам об отвращении и ужасе, которые я выдвинул во вступительной части этой книги. Во многом это совпадение подходов объясняется тем, что и Поул, и я в значительной степени опираемся на исследования Мэри Дуглас. Поул прямо ссылается на книгу Мэри Дуглас "Имплицитные значения", текст, к которому я также самостоятельно обращался при построении своей теории. (См. Mary Douglas, Implicit Meanings [London: Routledge & Kegan Paul, 1975]).

Однако между взглядами Поула и моими есть некоторые различия. Он рассматривает ужас как в реальных контекстах, так и в эстетических, в то время как я сосредоточен исключительно на художественном ужасе. Кроме того, если меня интересует только то, каким образом сущности, а именно существа, вызывают ужас, то Поула интересуют как ужасающие события, так и сущности. Тем не менее, мы оба считаем отвращение центральным элементом ужаса, и оба видим, что отвращение и очарование ужасающих вещей основаны на их категорически аномальной природе.