The War on the West

Мессиан изучал индийскую музыку в Париже в 1930-х годах, и результаты этого изучения можно увидеть уже в провидческом "Квартете для конца времени", который он сочинил и впервые исполнил вместе с товарищами по заключению, находясь в немецком лагере для военнопленных в 1941 году. Ритмы Индии оставались с ним всю жизнь. Он воспринимал музыкальные открытия Индии не как нечто, что должно остаться в Индии, а как нечто, чем он и любой другой художник, который ценит их, должны делиться со всеми в мире, кто захочет слушать. Возможно, достаточно привести последний пример.

В начале двадцатого века интерес к музыке Дальнего Востока возрастал. Музыканты, в том числе композитор Перси Грейнджер, переписывали балийскую музыку с грампластинок и пытались передать ее звучание с помощью ансамбля ударных инструментов. Но именно композитор и этномузыколог канадского происхождения Колин Макфи пошел дальше. Макфи жил на Бали в 1930-х годах, изучал гамелан и пытался транскрибировать его сложные ритмические структуры. Среди его транскрипций - произведение для двух фортепиано под названием Balinese Ceremonial Music. И хотя он мечтал о синтезе западной и балийской музыки, осуществил его другой композитор. По возвращении в Америку Макфи нашел соратника в лице Бенджамина Бриттена. Они вместе исполнили балийскую церемониальную музыку на концерте на Лонг-Айленде в 1941 году. Музыка оказала глубокое влияние на молодого композитора.

Более десяти лет спустя, в середине 1950-х годов, Бриттен размышлял, в какую сторону повернуть после завершения своего шедевра "Поворот винта". Во время мирового турне, в ходе которого он выступал и дирижировал, ему удалось побывать на Бали. Это был глубокий и судьбоносный для композитора визит. На острове ему впервые довелось услышать живую музыку гамелан. В январе 1956 года он написал дочери Густава Холста, Имоджен Холст, из Убуда (Бали). "Музыка фантастически богата, - сообщал он ей, - мелодически, ритмически, фактурно (такая оркестровка!!) и, прежде всего, формально. Это удивительная культура. Нам повезло, что нас повсюду возит с собой интеллигентный голландский музыковед, женатый на балийке, которая знает всех музыкантов, поэтому мы ходим на репетиции, узнаем и посещаем кремации, танцы транса, игры теней - умопомрачительное богатство. Наконец-то я начинаю разбираться в технике, но она примерно такая же сложная, как у Шенберга".

Бриттен рассказал друзьям о своем желании прислать им фотографию гамелана: "Они фантастические, самые сложные и красивые, и они повсюду... . воздух всегда наполнен звуками гонгов, барабанов и металлофонов!" Находясь на острове, он позаботился о том, чтобы собрать все, что мог, в виде живых зарисовок услышанных им выступлений. Он даже организовал магнитофонную запись музыки гамелана. Его воспоминания, собственные зарисовки и сделанные им записи - все это дало приток новых идей и совершенно новый звуковой мир, который Бриттен привнес в некоторые из своих самых важных партитур, начиная сразу после поездки на Бали и до конца своей жизни. Первым крупным произведением, отразившим его новую страсть, стала партитура балета "Принц пагод " - единственная полная балетная партитура, которую он написал и которая по сей день выделяется, как однажды сказал покойный дирижер и композитор Оливер Кнуссен (записавший полную партитуру), потому что она так щедра. Она безупречно пышная, в ней нет ни капли стального налета, который прослеживается во многих работах композитора.

В ней он ввел всевозможные новшества в оркестр. Он использовал западные томы, удвоенные пиццикато виолончели, чтобы попытаться воссоздать звуки двуглавого барабана кенданг, а в одном из отрывков прямо цитирует запись "Капи Раджа" гамелана Пелиатан. Это был совершенно новый звуковой мир, и, попав в него, Бриттен уже никогда полностью его не покидал. Он стал частью его собственного музыкального воображения. Его "церковные притчи" 1960-х годов, Curlew River и The Burning Fiery Furnace, наполнены звуками и идеями, которые Бриттен почерпнул из своего погружения в звуковой мир Бали. А последняя опера, которую он написал, "Смерть в Венеции" (1973), наполнена звуками, которые он услышал двумя десятилетиями ранее. И снова он пытается найти в оркестре звуки, которые передадут звуки Востока. Он использует западные пикколо, иногда удвоенные с гармониками на струнах, чтобы попытаться передать звучание бамбуковой флейты сулинг. Он включает в партитуру сплав западных и восточных техник. Есть ритмические пассажи, явно пришедшие из мира гамелана. Но, пожалуй, самое трогательное в том, что делает Бриттен в этом последнем великом произведении, - это то, что он сопоставляет лаконичную, неблагозвучную музыку, сопровождающую Густава фон Ашенбаха в его германских монологах, с этим восхитительным звуковым миром, который она же ему и открывает. Два стиля объединяются в произведении, но нет никаких сомнений в том, откуда Бриттен показывает щедрые, творческие источники искусства.