Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Такую призрачность и выявляют спектакли in situ. Ты ходишь по подвалу Совета ветеранов «Москвича», и тебе кажется, что ты попал в музей советской эпохи – так все предметы аутентичны, но это место существует сегодня. Ветераны завода здесь собираются, пьют чай, обсуждают новости и вспоминают молодость – сейчас. Драматург Марина Крапивина намеренно делает коллаж из документов 40-х и 80-х годов и интервью, взятых непосредственно для спектакля в 2015 году. Отсутствие жесткости границ между текстами разных лет подчеркивает, что язык рабочих и проговариваемые ими ценности мало изменились, несмотря на социально-исторический разрыв. Язык не подчиняется линейности истории и проговаривает призрачность существования.

Спектакли отделены от повседневной жизни и представляют собой «другое пространство», с особыми маркерами входа и выхода. То, что Мишель Фуко назвал гетеротопией. Но при этом внутри они говорят о действительной жизни и внутри действительного предметного мира – не симулякра. Такая двойственность создает эффект мерцания. Дихотомии фиктивное/реальное, сделанное/готовое, прошлое/настоящее оспариваются. Театр выводит на поверхность наслаивание и перекрещивание пространственно-временных и концептуальных слоев в сегодня существующих местах. Добавляя в него физически чужеродные элементы игры, он вскрывает то, что в нем уже содержалось – работая с памятью места и коллективной памятью в целом.

Призрак ассоциируется с мертвым и связан с «работой скорби», о чем говорит Деррида, ссылаясь на Фрейда. Оба упомянутых выше спектакля повествуют об утрате: не стало завода и не стало памятника – в рассказах работника «Москвича», не стало Высоцкого и ушел из театра Любимов – в материалах и контексте «Радио Таганки». Однако призрачно и будущее.

Ксения Перетрухина в личной беседе (2015) рассказывала о собственных ощущениях в связи с проектом «Вперед, Москвич!»: только она привыкла «не ненавидеть» советское время, как оно пришло в сегодня, к чему она оказалась уже не готова. Как музей его можно принять, а не как музей? И именно поэтому важным было дать увидеть эту законсервированную среду – вглядеться в то, как жили, как это было – то, что может стать нашим будущим. Прошлое проявляется в настоящем и угрожает – будущему. Размышления художницы перекликаются с характеристикой призрака Деррида, согласно которому «мы не знаем, свидетельствует ли он о жизни в прошлом или о жизни в будущем, поскольку привидение может знаменовать собой возвращение призрака обетованной жизни»[373].

Дом с привидениями

Очевидно, что документальные спектакли in situ оказываются по своей эстетике близки к реди-мейдам. Вместо кодирования реальности и изображения вымышленного мира – запечатлевание следов, хранилище свидетельств, регистрация, оттиск реальных объектов. Знаки, основанные не на символической, а на физической взаимосвязи, то есть индексы по классификации Пирса. Мы имеем дело с индексом – в отсутствии вызвавшего его объекта. Важно заметить, что след – это знак отсутствия, но не пустоты. «Следы, отпечатки, улики – пусть все они имеют физическую причину, они отсылают к той причине, что больше не присутствует в зримом знаке. <…> здание физически здесь, но во времени оно уже далеко»[374] – писала Розалинд Краусс об искусстве 1970-х годов, восходящем к индексальной практике реди-мейдов и фотографий. Эти слова во многом можно отнести и к исследуемым нами документальным сайт-специфическим проектам.

Французский теоретик Жорж Диди-Юберман, анализируя серию инсталляций «Смещения» итальянского художника Клаудио Пармиджани, где тот работает с пылью, пеплом и следами, оставшимися от убранных со стен после искусственного пожара вещей (рамок картин, книжных полок, стульев и пр.), говорит о получаемом пространстве как доме с привидениями. В этом месте больше ничего нет: «ни один житель, ни один объект больше не населяет этот дом (мы же, зрители, – не более чем прохожие, странники, археологи). Сохраняются одни дыхания, все еще различимые в недолговечных отпечатках пепла. Следовательно, основными действующими лицами этого «театра тишины», которым является Delocazione, будут наваждения»[375]. Наваждения – это «дуновение отсутствия, дыхание самого места», или, парафраз общеупотребительного выражения, «гений не-места». И этот гений не-места искусство делает видимым: «… дыхание уцелевшего времени, ставшее вдруг визуально интенсивным»[376].

Само время отпечатывается в следах. «Пыль отрицает небытие». Спектакли в «покинутых местах» фиксируют момент перехода – это памятник не просто прошлому, но памяти и утрате.