Точка и линия на плоскости

Нынче еще медленно, подобно широкому масляному пятну, разливаются из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будут разливаться.

В такие мрачные периоды искусство никому почти не нужно, а нужна массе лишь его служебная роль, лишь его лакейские услуги. Художники, сами пропитанные насквозь материализмом, забывают о своем призвании, холопски спрашивая публику: «Чего изволите?» «Служение святому искусству» делается потешным выражением. «Заказан портрет – и пиши портрет, что мне за дело до твоей живописи?» – говорит самоуверенный заказчик заслуженному художнику. «Ты мне натуру давай в пейзаже, – говорит всесильный покупатель. – Куст – так куст чтоб и был! Что мне за дело до твоей живописи!» И художник старался и угождал. Из пророка и вожака он стал попугаем и рабом. Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь, текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. «Что мне за дело до живописи? – как бы говорил и сам Репин. – Мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло». Более утонченным материалом в живописи было только «настроение», пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана жила и воспроизводилась безысходно-страшная атмосфера студенисто-липкого, небрежного, удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.

Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во-первых, ее отражение. Оно – зеркало духовное.

Во-вторых, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо еще никогда не звучавшие струны души. Оно – провидец будущего и вождь.

Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях «настроения». И потому это было искусство половинчатое и преходящее.

Эмбрионально жил именно этот элемент преимущественно в западноевропейском искусстве (импрессионизм), и лишь намеком входил он в творчество русских художников периода «Мира искусства» (особенно москвичей). Отрекаясь от всякого материально-реального содержания, такие художники не видели и не могли найти другого «содержания» же (нематериального и свойственного только искусству и только в нем выживающего) и потому объявили всякое содержание нехудожественным и враждебным искусству. Искусство не имеет цели, говорили они, оно само себе цель. L’art pour l’art!

И уже в этом заявлении был росток спасения и освобождения искусства от рабства у материи: раз искусство самодовлеет, значит оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами.

Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такою титаническою силою, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.

Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.

Одновременно с одним из самых крайних реалистов – Э. Золя, на том же французском языке писал свои первые вещи М. Метерлинк. Он одним ударом вырвал действие из среды материальных Ругонов и перенес воплощение чувства в царство призрачных, схематичных Гиальмаров и Малэн. Его люди – воплощенные в эфире чувства. Для этой иной среды потребовались, разумеется, и другие средства, то есть средства чисто художественного выражения. Слово! Метерлинк подслушал, кроме внешнего значения слова, его внутренний звук. Само по себе «просто» звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо! И вот Метерлинк строит свои «Serres chaudes» на этом звучании. Он как бы учится у музыки, заимствуя ее могучее средство – повторность (например, в диалогах). То широкое течение «новой» литературы, у которого много высокоталантливых представителей в России, и есть логическое и органическое развитие этого истока. Тот, кто «не понимает» этого течения, пусть вспомнит, что слово есть как бы живое существо, лучеиспускающее свой духовный аромат. Вдыхание этого аромата душою есть условие понимания литературы.

Р. Вагнер подобным же образом стал употреблять средство своего искусства – звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком – Leitmotiv[177]. Этот звук есть как бы духовный аромат, окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой «звучит» по-своему.

О. Роден не кладет свое искусство к ногам человека, материи, а подчиняет человека, материю целям своего искусства – скульптуры. Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм. Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному.