Токката жизни

Столичные газеты широко оповестили о результатах конкурса, напечатали фотографии победителя, в консерватории и музыкальных кругах его имя склоняли на все лады. Еще он успешно продирижировал на экзамене по классу Черепнина и как дирижер тоже кончил с отличием. В свои двадцать три года Прокофьев, уже вкусивший известности и успеха, без каких-либо потерь штурмовал хорошую высоту, чтобы с нее, словно с трамплина, совершить полет вперед и дальше.

Композитор предпринимает поездку в Лондон на деньги, которые тоже явились своеобразной премией: мать Прокофьева финансировала это путешествие в качестве подарка любимому сыну за его успехи. Вместе с матерью он уже побывал за границей прошлым летом, и там, среди прочего, важным для него оказалось знакомство со спектаклями «Русских сезонов» Дягилева. Прокофьев видел два из них, не самые лучшие, из них «Шехеразада» (на музыку Римского-Корсакова) ему понравилась, а постановка «Карнавала» (музыка Шумана) показалась «скучновата и неизобретательна». Между прочим, применяя к музыке свои излюбленные определения — изобретательная и неизобретательная, — Прокофьев нередко как бы характеризовал самого себя и свое отношение к композиторскому искусству: изобретать в его понимании значило творить новое, непохожее на известное, достигнутое ранее, а это было его всегдашним стремлением!

Вероятно, обратив внимание на «Русские сезоны», Прокофьев увидел в дягилевском балете подходящую арену для применения своих композиторских сил. Получилось так, что не только творческая, но и личная судьба Прокофьева оказалась связана с «Русскими сезонами» — связана нитями, далеко не всегда прочными, часто обрывавшимися, но, во всяком случае, протянувшимися на долгие пятнадцать лет…

Нити эти тянулись и назад, к «Вечерам современной музыки», к кругу людей, которые группировались около «мирискусников» и журнала «Аполлон». Сергей Дягилев был среди них фигурой важнейшей. Участник кружка А. Бенуа с первых дней его существования, Дягилев стал организатором многих интереснейших начинаний в культурной жизни столицы России конца XIX и первых лет XX столетия, а в 1906 году взялся за пропаганду русского искусства за границей. Европа с помощью Дягилева на устроенной им выставке вдруг открыла для себя русскую живопись, в частности, уникальное искусство древней иконописи; потом последовали пять «исторических концертов» русской музыки, на которых исполнялись произведения русских композиторов от Глинки до Скрябина, пел Шаляпин, играл Рахманинов; затем во время организованных Дягилевым гастролей русской оперы европейская публика обнаружила красоту и монументальную выразительность опер Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, а с 1909 года от сезона к сезону все более поражалась искусству русского балета.

Современник восклицал в одной из парижских газет: «Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства? Каким образом впали мы в подобную дряхлость?» Слова эти относились к искусству танцовщиков и хореографов, но в полной мере могли выражать и восхищение композиторами и художниками, которые являлись полноправными авторами балетных спектаклей. Среди художников, которых привлек к работе Дягилев, были такие прекрасные мастера, как А. Головин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих. В числе сотрудничавших с Дягилевым композиторов был Черепнин, который также дирижировал несколькими постановками, и, главное, Стравинский, слава которого здесь, на подмостках «Русских сезонов», и началась.

Дягилев, человек острой, безошибочной реакции на все новое, интересное в искусстве, всегда готов был на самый смелый риск. Умевший располагать к себе, заглаживать ссоры, доставать деньги и, главное, успешно реализовывать планы, казалось бы, неосуществимые, он обладал поистине безошибочным нюхом на таланты, причем ничуть не смущался ни молодостью, ни безвестностью нужного ему человека. Таким человеком для дягилевского балета и оказался Игорь Стравинский, написавший по заказу антрепренера «Русского балета» партитуры «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Постановки этих балетов всякий раз становились событием в искусстве хореографии, а появление последнего из них в 1913 году знаменовало новый поворотный этап и в балетном и в музыкальном искусстве.

Сергей Дягилев сразу же оценил Сергея Прокофьева. Идей у Дягилева, как всегда, хватало, и когда Прокофьев сыграл ему свой Второй концерт, возникла очередная идея, а именно: «Он объявил, — писал Прокофьев из Англии, — что хочет его ставить в будущем году. То есть концерт будет исполняться как концерт, но к нему будет придумана мимическая сцена, которая будет разыграна балетными артистами. Словом, новый дягилевский трюк. Пока это мне не совсем по душе, но, может быть, выйдет любопытно».