Токката жизни

«Сказка про шута» — балет в шести картинках, в музыке которого тонко проявились настроения русского сказочного фольклора. Как и должно быть в сказке на тему «про умного и дурака», в музыке постоянно присутствует шуточное, комическое. Но как русская сказка не бывает тороплива, так и в музыке преобладает плавность, некая степенность рассказчика, хотя, разумеется, в нужных моментах и возникают подвижные, быстрые ритмы. Например, с плавностью народных девичьих песен звучит музыка, характеризующая Шутиху. Танец «шутиных жен» создает зрительную «матрешечную» неповоротливость, как если бы танцевали куклы в раздутых сарафанах. С капризной девической грацией, как принято на деревенских вечеринках, танцуют «шутины дочери». И когда появляется Шут, переодетый в женскую одежду, то это тоже воспринимается как музыкальный «девичий образ», но скачущий аккомпанемент «выдает обман», осмеивает происходящее. Когда нужно передать «неправдивость» ситуации, Прокофьев пользуется неожиданными звуковыми «пятнами» — как в костюме Шута раскраска — гармоническими сдвигами, резкими тембрами, острой ритмикой. Отзвук плясовых, городских и хороводных песен, слышный в этой музыке, напоминает о балагане и лубочных картинках. В целом же балет убеждает, что Прокофьев — композитор, прекрасно ощущающий народное искусство.

«Мимолетности» — цикл из двадцати весьма коротких пьес. Как поэт набрасывает строфу четверостишия, как художник — мимолетную зарисовку в альбом, так и композитор перенес в нотные строки мысли, характеры, настроения. По звуковому письму эти пьесы так разнообразны, что в них — и рисунок, и нежная акварель, и цветной пастельный карандаш, в них — мечтательное созерцание, арлекинада и скоморошество, воспоминание о вальсе, просветленная дрема, ласковость и улыбка: слушатель волен сам находить то, что является образами этих лаконичных звуковых «строф».

«Игрок» — первое крупное оперное сочинение Прокофьева, в котором он сразу же проявил себя новатором музыкального театра. Как это часто и бывает, его новаторство имело под собой основу в искусстве прошлого, в частности, в поисках реалистического оперного языка у таких русских классиков, как Мусоргский и Даргомыжский. В «Игроке» певцы не поют традиционные арии и дуэты, они как бы «опевают» естественную речь, музыкальный поток воспринимается как поток разговора, беседы, и благодаря этому течение действия идет динамично, без остановок «для арии»; оркестр поддерживает этот ток и в то же время выявляет, углубляет психологическую насыщенность происходящего. К вершинам оперно-симфонической музыки принадлежит сцена в игорном доме, где музыка передает и движение «колеса счастья», и гибельность азартных страстей, и нарастание всеобщей нервозности, а в целом создает жуткую символическую картину того, как деньги уничтожают людей… Образы оперы глубоко человечны, ее экспрессия — это воплощенная в музыке боль за человека, за его судьбу.

Третий концерт для фортепиано с оркестром. Концерт открывается распевной мелодией кларнета. Этот напев как эпиграф, сразу же говорящий о значительности, широте музыкальных переживаний. Внезапный разбег, и шествие, и взрывы звучностей сменяют начальную тему, но она возвращается вновь и по сути является смысловым центром первой части. Мелодична вторая часть — тема с вариациями. Спокойная, созерцательная тема излагается в оркестре, потом ее играет рояль, а далее начинаются ее видоизменения, когда она то звучит с гримасой искажения, то приобретает новую ритмическую ясность, то, напротив, «останавливается» в расплывшихся звучностях, но затем вновь возвращается к первоначальной мелодии. Особая убеждающая сила в третьей части, где в поступи главной темы слышится былинное, героическое. В контрастной распевной середине тоже есть отзвук русской старины, с оттенком языческой фантастичности, краткое же, динамическое завершение в блеске и ликовании утверждает героическое начало.

Третья соната для фортепиано несет в себе редкую у Прокофьева обнаженность чувств. Соната в одной части, в темпе аллегро пульсирует напряженная страстность, какая встречается у романтиков, например у Шумана. Той же страстностью наполнена и менее динамичная середина, здесь повествуется о чем-то более интимном, недоговоренном. Но страдания, горечи нет: музыка ведет и ведет к преодолению, к мощи, к мужеству.

Глава III «ДЕНЬ И НОЧЬ БЕГИ, БЕГИ, БЕГИ…»

— Я сам? Я учился у Римского-Корсакова и Лядова, я кончил Петроградскую консерваторию по классам композиции, фортепиано и дирижирования…

Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям…

Во всем, что я пишу, я придерживаюсь двух главных принципов — ясность в выявлении моих идей и лаконизм, избегая всего лишнего в их выражении.