Толстой и Достоевский. Противостояние

«И она и Аглая остановились как бы в ожидании, и обе как помешанные смотрели на князя. Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова, даже наверно можно сказать. Он только видел пред собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него „пронзено навсегда сердце“. Он не мог более вынести и с мольбой и упреком обратился к Аглае, указывая на Настасью Филипповну:

— Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!

Но только это и успел выговорить, онемев перед ужасным взглядом Аглаи. В этом взгляде выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти, что он всплеснул руками, вскрикнул и бросился к ней, но уже было поздно!»

С точки зрения остроты кризиса и полноты его разрешения в этих двух сценах у Джеймса и Достоевского очень много общего. Но результат — абсолютно противоположный. Когда Мэгги с Шарлоттой возвращаются в освещенную комнату и к ним присоединяются их мужья, ощущение достоверной реальности достигается благодаря сопротивлению Джеймса мелодраме. Копившееся напряжение, подробнейше, в деталях, показанное нам, получило выход через самый узкий из имеющихся каналов. Затаив дыхание, мы волнуемся, не отклонится ли одна из женщин — пусть даже на миг — риторикой или жестом от обычной джеймсовской гаммы. Но ничего подобного не происходит, и мы возвращаемся к упорядоченности, как в музыке или архитектуре; серия гармонических рисунков получила разрешение в рамках строгого диктата формы: выделенная область пространства и света завершается ожидаемой аркой.

Достоевский, напротив, поддается всем искушениям мелодрамы. Мы до последней минуты не знаем: уступит ли Настасья князя своей сопернице, вмешается ли Рогожин, сделает ли князь выбор между двумя женщинами? В природе персонажей заложен потенциал для любой из альтернатив. Полагаю, так и было задумано: по ходу чтения мы должны постоянно помнить обо всех возможных вариантах. В «Золотой чаше» коллизия исключает все постороннее; наше удовлетворение происходит от чувства, что «иначе и быть не могло». В «Идиоте» же кульминация — всегда шок. Хоть персонажи и предопределены, существуя только в среде установленного языка, они, тем не менее, создают ощущение спонтанной жизни, в чем и состоит особое чудо драмы.

Финал сцены — чистый театр. Настасья выходит победительницей:

«— Мой! Мой! — вскричала она. — Ушла гордая барышня? Ха-ха-ха! — смеялась она в истерике, — ха-ха-ха! Я его этой барышне отдавала! Да зачем? Для чего? Сумасшедшая! Сумасшедшая!.. Поди прочь, Рогожин, ха-ха-ха!»

Аглая убежала, Рогожин уходит, «не говоря ни слова». Князь и его «падший ангел» остаются вдвоем в хаотическом блаженстве. Он гладит Настасью по лицу и волосам, «как малое дитя». Сцена — как «Пьета», только наоборот. Настасья, только что — воплощение воли и рассудка, — теперь лежит без сил, а «идиот» охраняет ее в бессловесной мудрости. Как это часто бывает в трагедии, наступает интерлюдия покоя, область тишины между событиями, определившими неотвратимость беды, и трагическим финалом. Так сидят вдвоем Лир с Корделией, веселясь среди кровожадных врагов. В литературе нет другой сцены, которая с такой красотой передавала бы ощущение мимолетного затишья после бури. Возможно, стоит добавить, что Достоевский предпочитал «Идиота» другим своим произведениям.

V