Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

Дюран убивает, спускает шкуру, оглушает, рвет людей на части, но без всякой кровожадности; он живет к мире абсурда, где оторванные головы можно приклеить обратно. В отличие от английского юмора его буйное отрицание не переходит в жестокость, меланхолию или помешательство. Подобно ребенку, Дюран сначала утверждает, что Париж можно поместить в бутылку, а затем с непоколебимой логикой развивает все последствия этого абсурдного предположения. Если английская традиция и оказала на него некоторое влияние через мюзик-холл, то Дюран все же сохранил сбой очень своеобразный стиль. Его нелепые фантазии берут свое начало от старых французских традиций, от средневековых фаблио и приводят его к стилю кабаре «Ша нуар», к Альфонсу Аллэ и профессиональным мистификаторам, а также к веселым проделкам студентов и художников. Нетрудно заметить, что американская школа очень многим обязана Дюрану. Он был главным учителем Мак Сеннетта, который, кроме того, многое почерпнул от Ромео Бозетти и Андре Дида.

Война оборвала карьеру Жана Дюрана; дальше мы рассмотрим его драматические фильмы. После демобилизации он ставил для фирмы «Нальпа» серию «Серпантэн», главным героем которой был Левек. Деллюк очень высоко оценил эти фильмы и прекрасно понял их своеобразие, хотя был совершенно незнаком с творчеством Дюрана до 1914 года.

«Ярмарочные парады Табарена, — пишет он, — средневековые фарсы, озорные и меткие шутки домольеровской эпохи полны остроумия, выхолощенного в XIX веке… Я вижу, что Жан Дюран возвращается ко всему этому. Тем лучше для него, для месье Левека и для зрителя. Его фильм блещет смелыми идеями, яркими, веселыми и меткими шутками»[137].

Но теперь было слишком поздно, и в 1919 году французская комическая школа уже не могла возродиться. Объявление войны погубило ее в полном расцвете сил. Жанры, которые она создала, — водевиль, бурлеск, фарс, пародия, комедия нравов и другие — буйно расцвели в Америке, а разорение французской кинопромышленности не давало возможности возродиться этим короткометражным фильмам, которые могли попасть за границу только в виде добавления к большим картинам. И Франция перестала их вывозить.

Итак, после заключения мира попытки оживить комический фильм во Франции потерпели неудачу; казалось, французский юмор ушел из кино навсегда, и в Париже готовы были поверить, что комические фильмы умеют делать только в Америке. Однако с 1925 года Рене Клер создает новые картины, в которых следует традициям своих учителей Линдера и Дюрана.

«Онезим-иллюзионист» с Гастоном Модо.

Фильм «Онезим и студентка» (1913). Гастон Модо (справа) смеется, видя, как у Бурбона вырывают сердце и легкие (в центре).

Зигото в фильме «Зигото и наркотик».

Жан Дюран, неистовый Лабиш, организует в фильме «Рембрандт с улицы Лепик» дикое преследование, которое заканчивается свалкой в буржуазном салоне, где упрямая пианистка продолжает играть.

Комические актеры (1908–1914)

«Спаситель Робине». В роли Робине — Марсель Фабр. «Кретинетти и женщины» («Итала», около 1909 года).

Андре Дид.

«Полидор делает уколы», 1912.

Глава VII ПОСЛЕДНИЕ ФЕЕРИИ. ПЕРВЫЕ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ ЖОРЖ МЕЛЬЕС, СЕГУНДО ДЕ ШОМОН, ЭМИЛЬ КОЛЬ

Кино начинало свой путь с волшебных сказок. Шарль Перро научил его искусству рассказа. Но, когда фильмы перестали ориентироваться исключительно на детей и на рабочий люд, феерии вышли из моды. После 1908 года Мельес, упорно стоявший на прежних позициях, отстал от века. «Стар-фильм» агонизирует. Монтрэ грозит разорение.

Мы уже говорили, что в 1908 году Мельес увеличил выпуск своей продукции и пытался конкурировать с Патэ и Гомоном», снимая помимо феерий трюковые ленты, комедии-буфф, бретонские и каталонские драмы, жанровые сцены и исторические картины, вроде «Пути цивилизации на протяжении веков». Фильмы эти продавались плохо. Их стиль устарел, а конкурирующие фирмы работали лучше, чем «Стар-фильм». После «конгресса одураченных» Мельес оказался в очень тяжелом положении. Об этом можно прочесть между строк в его письмах, написанных вскоре после съезда в Париже[138].

Бедняга точно с неба свалился. Во время съезда, собравшего во Франции большинство европейских кинопромышленников, он председательствовал на собраниях и мечтал, что названия его фильмов снова появятся на афишах во всем мире, как только кинопромышленники придут к соглашению и создадут картель, вроде треста Эдисона.

Подобная организация промышленников, несомненно, вскоре задушила бы его. Однако после провала этой попытки он совсем растерялся. По всем данным, продукция в Монтрэ за два года (июнь 1909 — июнь 1911 года) сильно сократилась. Жорж Мельес, по-видимому, возлагал последние надежды на свой нью-йоркский филиал, которым управлял его брат Гастон.

Но тут на выручку Мельесу неожиданно пришел добрый гений. Близкий сотрудник Мельеса впоследствии рассказал: