Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

В первых мультипликациях Коля мы снова встречаемся с насмешливой и причудливой выдумкой бывшего сотрудника «Chat noir» («Черного Кота»)[152].

Между 1908 и 1913 годами Эмиль Коль создал два-три десятка мультипликаций. Рисовальщик работал один, без всяких помощников, так же как прежде трудился Рейно. Лента длиной всего 36 метров вмещала 2000 рисунков, а Гомон платил за нее только 600 франков.

Если речь шла о таких рисунках, которые «рисовались сами», или даже о рисунках, скомбинированных с фотографиями («Веселые микробы», «Соседние жильцы»), то работа отнимала не так много времени.

Но совсем другое дело — мультипликации, в которых участвовало несколько персонажей, имеющих самостоятельные роли («Драма у фантошей»[153]), где каждый кадр был фактически отдельным рисунком. Коль очень удачно схематизировал своих действующих лиц и декорации. Но, чтобы его кропотливый труд приносил ему хоть какой-нибудь доход и мультипликации окупались, а также чтобы иметь возможность привлекать помощников, Колю пришлось ограничиться очень примитивными орудиями производства, применяя лишь камеру для покадровой съемки, помещенную вертикально над пюпитром для рисунков, которые он вставлял в деревянную раму.

В течение 1909–1910 годов Эмиль Коль создавал для фирмы «Гомон» трюковые ленты. Длина их редко достигала 100 метров, и Коль применял в них главным образом обратную или покадровую съемку. В отличие от Шомона Коль не пользовался «черной магией», но, если в технике его и нет того блеска, каким отличались работы арагонца, зато у этого француза есть свой стиль. Его сценарии, рисунки и даже титры чрезвычайно своеобразны и законченны[154].

Кроме живых рисунков у Коля были и живые предметы, например «Живые спички» (тема, к которой он возвращался несколько раз) и «Живая газета». Но за «живых кукол» (объемная мультипликация) он взялся серьезно лишь в апреле 1911 года, сняв «Малютку Фауста». В этом жанре его на два года опередил Шомон, а может быть, и другие постановщики.

Как бы то ни было, а «живые куклы», как и обычная мультипликация, явились двумя разновидностями «американского направления», возникшего благодаря изобретению покадровой съемки.

Зекка пригласил Коля в конце 1910 года. Узнав о существовании в Америке «живых рисунков» Уиндзора Мак Кея, Патэ задумал развить во Франции жанр, который пока ограничивался всего четырьмя-пятью лентами Шомона и полудюжиной произведений Коля, Несомненно, Колю принадлежал вышедший в то время «Музей гротесков» (мультипликация). Во всяком случае, это он создал «Приключения клочка бумаги» и занятный фильм «Выправитель мозгов», близкий по замыслу к «Веселым микробам», но превосходивший этот первый опыт изяществом и поэтичностью рисунков.

В 1912 году Коль перешел в «Эклипс», где он вновь поставил некоторые из своих прежних пользовавшихся успехом картин. Затем в 1913 году его пригласили в «Эклер» и вскоре послали в Соединенные Штаты для работы в филиале фирмы в форте Ли (Нью-Джерси). Вот что пишет об этом сам режиссер:

«В Соединенных Штатах каждый карикатурист создает себе какого-нибудь «героя», которого подает под всевозможными соусами каждую субботу в чудовищных иллюстрированных приложениях к газетам. Каждую неделю появляется новое, более или менее забавное приключение. В этом проявляется… некоторая умственная ограниченность, присущая широкой американской публике с ее примитивными вкусами. Так, например, художник Мак Манус создал тип Снукумса, веселого, но несносного ребенка, который всячески изводит своего несчастного отца на глазах у невозмутимой и элегантной матери. Этот Снукумс показывал разные штуки и в кино. Когда он появился во Франции, мы окрестили его Зозором».

Эмилю Колю было поручено экранизировать серию «Снукумс-Зозор». Этот юный герой впервые появился в серии каррикатур «Молодожены и их младенец», продолжавших выходить до 1940 года[155]. Жена уже состарилась, муж одряхлел, а сын по-прежнему оставался младенцем. Эта серия Мак Мануса была одним из самых известных американских «комиксов».

«Комиксы», особый вид рассказа в картинках, — это последнее перевоплощение старой традиции. Со времени появления гравюры на дереве начали продавать картинки для народа, на которых чаще всего изображали религиозные сцены. В Испании XVI и XVII веков, в Валенсии и Барселоне, неизвестным мастерам вздумалось пересказать жития святых в сериях небольших гравюр, на которых изображались отдельные сцены из их жизни, иногда с цитатами из Священного писания. Эти черные гравюры, отпечатанные на листках цветной бумаги, стали называть «аллилуями». Другие рисунки, на светские сюжеты, получили название «aucas», вероятно, потому, что они произошли от игры «jeu de l’oie» («гусек»).

«Аллилуи» в XVI и XVII веках получили большое распространение во Фландрии, находившейся под испанским господством. Эти гравюры на дереве, раскрашенные при помощи трафаретов, вызвали подражания во Франции и в Германии.