Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

Шомон пользовался покадровой съемкой для многих целей: для живых рисунков, для мультипликации как таковой, для двигающихся силуэтов из бумаги («Китайские тени», или «Силуэты», Лондон, 1908), для оживающих предметов («Переезд на новую квартиру», «Марс», «Волшебный стол», «Магнетическая кухня», «Живые игрушки», 1908), для марионеточных фильмов («Прогулка тети Салли», Лондон, 1908) и, наконец, для «оживающей скульптуры» в фильмах «Разжижение твердых тел» (Лондон, 1909) и «Современный скульптор», где бесформенные глыбы превращались в глиняные слепки, а затем постепенно приобретали форму статуй.

«Испанский волшебник», как называет Шомона Фернандес Куэнка, пользовался также вертикально поставленной камерой для съемки акробатических трюков, фотографируя людей, лежащих на полу.

Шомон был прежде всего изобретателем трюков. Он далеко не использовал и не развил всех возможностей созданной им техники, начиная с покадровой съемки. Он уделял больше внимания «черной магии», комбинируя приемы каширования, перематывания пленки и задники из черного бархата. Он был мастером очень тонкого искусства, в котором иногда пробовал свои силы и Мельес. Сравнивая этих двух людей, с которыми ему пришлось работать, Растелли говорил:

«У них была совершенно разная техника: Мельес главным образом использовал в трюках многократную экспозицию, а Шомон приемы «черной магии». Поисти-не он творил внутри своего аппарата… Наша группа получила премию 5000 франков, введенную Патэ за лучшую фотографию. Мы засняли каменоломню в Шату, а затем населили ее (при помощи «черной магии». — Ж. С.) пятьюстами статистами и ввели в нее женщину с развевающимся покрывалом. Чтобы вставить такую толпу в снятую отдельно декорацию, приходилось много раз перематывать пленку.

…При помощи киноаппарата № 16, сконструированного Шомоном, можно было снимать все что угодно. Шомон приладил к нему целую серию каше… В области комбинированных съемок он был непревзойденным мастером. При помощи перемотки ему удалось снять крошечную фигуру одного актера (уменьшенного размера. — Ж. С.) на ладони у другого».

Шомон участвовал в постановках последних крупных феерий «Патэ», пока этот устаревший жанр не сошел со сцены. Он работал над феериями вместе с Альбером Капеллани, Люсьеном Нонге и перебежчиком Гастоном Велем, в 1907 году вновь вернувшимся в Венсенн после своей итальянской эскапады. Арагонец разработал трюки для следующих снятых им самим картин: «Спящая красавица» (январь 1908 года), «Таинственный рыцарь» (1907) — комическая феерия в пышной постановке с участием Андре Дида, «Ослиная шкура», вышедшая одновременно с «Герцогом Гизом», «Курица, несущая золотые яйца» в новом варианте и др.

Шомон очень редко работал у Патэ в качестве режиссера. Он чаще полагался на других в выборе декораций, актеров, а также сценариев, в которых он разрабатывал только трюки. Шомон был не столько режиссером, сколько исключительно одаренным мастером «комбинированных съемок», как говорят в наши дни.

Весной 1910 года Шомон вернулся в Барселону, где Патэ поручил ему вместе с Луи Гаснье организовать производство испанских кинофильмов. Условия подписанного Шомоном контракта (1 июня 1910 года) обязывали его ставить «исключительно испанские фильмы с участием испанских актеров в национальных костюмах» и придерживаться трех жанров: пышные постановки, комические фильмы и фантастические картины[149].

Шомон в компании с Фустером открыл в Барселоне небольшую студию на улице Калле де Лос-Кортес, 437, и с осени 1910 года начал съемку фильмов. Трюковые картины не являлись основой его репертуара и были довольно немногочисленны. Они предназначались, видимо, лишь для детской аудитории. Самой крупной из них была феерия «Мальчик с пальчик».

Зато арагонец снимал довольно много исторических фильмов — и драм («Правосудие короля дона Педро», «Дар смерти», «Дочь берегового сторожа», «Рок», «Прощанье артиста») и комедий («Образцовый привратник» и др.). Чтобы соблюсти условия контракта, Шомон ставил и характерные испанские сцены с труппой андалузских танцовщиков, а также экранизировал несколько испанских оперетт, так называемых «zanzuelas»[150], традиционных для испанского репертуара. Эти картины содействовали созданию истинно испанского кино, тогда как в трюковых фильмах и феериях Шомона явно чувствовалось влияние школ Зекка и Мельеса.

Барселонская продукция Шомона не имела большого успеха. У него было слишком мало денег, чтобы финаьсировать такое предприятие. Вот почему этот гениальный оператор, но довольно посредственный режиссер принял предложение, сделанное ему руководителями фирмы «Итала» Шаменго и Пасторне, приславших ему в феврале 1912 года следующее письмо:

«Для расширения наших новых студий нам нужен оператор, специалист по съемкам трюковых сцен, умеющий также изобретать трюки для других режиссеров. Г-н Люсьен Нопге, который недавно вступил в нашу труппу, указал нам на вас…».