Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

Как-то раз, занимаясь этой работой, Шомон не заметил, что по картону с титром прогуливалась муха. Просматривая затем ленту на экране, он с удивлением увидел, что движения мухи очень необычны: то очень быстры, то прерываются неожиданными и неестественными скачками. Странное зрелище заставило Шомона задуматься над его причинами, и он пришел к заключению, что если сделать ряд снимков одного предмета, слегка передвигая его перед съемкой каждого кадра, то можно добиться впечатления, будто этот предмет передвигается самостоятельно. Так родился прием, названный «покадровой съемкой» или «съемкой одного кадра»[143].

Способу покадровой съемки англичане дали более точное название: «One turn, one picture» («Один оборот — один кадрик»). Однако в ту пору, когда Шомон старался проанализировать беспорядочные движения посланной ему судьбою мухи, киноаппараты снимали одним оборотом ручки восемь кадров. По свидетельству очевидца, о котором мы будем говорить ниже, до 1907 года Шомон еще не думал о конструировании аппарата, который снимал бы один кадр одним оборотом ручки. Чтобы сиять один кадрик при помощи существовавших в то время аппаратов, следовало повернуть ручку на одну восьмую оборота, то есть сделать очень точное движение, которое требовало почти акробатической ловкости, если снималась довольно длинная сцена. Поэтому мы думаем, что Шомон дошел эмпирическим путем до приспособления, которое он лишь предугадывал. И нам кажется (впрочем, это лишь гипотеза), что сначала он собирался применять его только для съемки титров.

Когда титры стали занимать довольно значительное место в фильмах, для их печатанья было введено приспособление, которое долгое время оставалось общепринятым. Над доской, на которой раскладывали составляющие надпись буквы, устанавливали камеру с объективом, направленным перпендикулярно к этой доске. Такое положение объектива дало толчок для создания многих трюков[144].

Так, например, можно предположить, что Шомон, разложив на доске надпись из отдельных букв, вздумал толкнуть ее и сдвинуть буквы, а затем слегка повернуть ручку аппарата. Он мог проделывать это несколько раз, до тех пор пока слова окончательно не перемешались и надпись не превратилась в неразборчивое нагромождение букв. Эту надпись оператор затем напечатал в обратном порядке. Так что при просмотре зритель увидел на экране сначала кучу неподвижных букв, которые затем ожидали, разбегались в стороны и, проделав причудливый путь, прерывистыми движениями возвращались обратно, выравнивались в строку и составляли ровную и вполне разборчивую надпись.

Случай с ожившими буквами, по-видимому, должен был предшествовать созданию «покадровой съемки» в ее чистом виде. Если Шомон и пользовался этим приемом, он, вероятно, не был единственным его изобретателем, ибо какой-нибудь случай во время съемки мог натолкнуть на него и других кинотехников. Чтобы оживить подвижные буквы, не требовалось очень точного и равномерного движения ручки аппарата. Достаточно было лишь слегка передвигать ее, стараясь получить только один кадр; не важно, если это и не всегда удавалось.

Шомон сконструировал в Барселоне свою первую камеру из старого ящика из-под бутылок с малагой, но мы не думаем, чтобы она имела приспособление для покадровой съемки. С этим аппаратом Шомон проводил свои первые опыты, снимая между прочим свадьбы и другие семейные торжества по частным заказам. В 1905 году он поставил свой первый комический фильм «Мальчишки из парка», затем свой первый трюковой фильм «Электрическая гостиница»[145], который Фернандес Карлос Куэнка описывает со слов сына Шомона:

«В этом фильме длиной 150 метров показывалась повседневная жизнь в гостинице, хозяин которой заменил весь обслуживающий персонал хитроумными электрическими приборами… Шомон открыл зрителям необыкновенный мир неодушевленных предметов, действующих самостоятельно, подобно разумным существам. Салфетки сами вытирали блюда, ножи разрезали кушанья, ботинки расшнуровывались без помощи человеческой руки. Одной из самых удивительных была сцена, где чудесная кисточка сама намыливала щеки клиента, а за ней двигалась бритва, быстро и ловко брея ему бороду без помощи цирюльника».

Мы не разделяем мнения Куэнки, считавшего, что Шомон в этом фильме должен был пользоваться покадровой съемкой в чистом виде. Для самостоятельно зашнуровывающихся ботинок, например, не обязательно делать один кадр при каждом движении шнурка; можно достигнуть даже большего эффекта, если снимать по нескольку кадров на каждом этапе этого процесса. В остальных эпизодах Шомон мог применять и другие приемы, комбинируя с покадровой съемкой, например классический прием «невидимых нитей» (введенный Мельесом в кино из театра). Съемка при помощи прерывистого движения ручки давала возможность значительно усиливать эффекты невидимых нитей.