Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

Именно к этому стремились Луи Фейад и Викторен Жассэ. Но Антуан, влияние которого проявлялось в кино со времени Зекка и ССАЖЛ, был глубоко связан с натурализмом Золя. И «возвращение к реализму» стало, по существу, «возвращением к натурализму» и даже к «веризму», если понимать этот термин не как особую форму итальянского натурализма, а как систематическое воспроизведение повседневной жизни, фотографирование ее внешних проявлений, без всякого анализа общественных явлений.

«Аппараты, воссоздающие жизнь», далеко не всегда приводят к реализму…

Стиль «Нордиска», особенно в первое время, не оказывал большого влияния на французские фильмы. Сходство между копенгагенской и парижской школами объяснялось скорее их параллельным развитием, чем взаимным влиянием. «Вайтаграф», напротив, показал французским режиссерам новую технику, научил их иному построению сценариев, направил их внимание на новые сюжеты. В этом отношении характерно, что Викторен Жассэ летом 1911 года заканчивает свою статью (которую мы цитировали выше) утверждением, будто комедии «Вайтаграфа» были настоящей революцией в кинематографии. Фейад в конце 1910 года приходит к такому же заключению.

Чтобы вывести из тупика «художественные серии», два лучших французских режиссера переняли все нововведения «Вайтаграфа»: труппы хороших актеров, сдержанность игры, крупные планы, сценарии на сюжеты из повседневной жизни, упрощение интриги.

Первым пошел по этому пути Фейад. Весной 1911 года, вскоре после полупровала своих «эстетических фильмов», Гомон объявил о выходе новой серии «Жизнь, как она есть», выпустив своеобразную рекламу, нечто вроде манифеста, в котором мы, кажется, узнаем перо Фейада:

«Предлагая публике новую серию под названием «Жизнь, как она есть», общество «Гомон» надеется, что выпуск этих фильмов станет славной датой в истории художественной кинематографии.

Фильмы серии «Жизнь, как она есть» совершенно не похожи на картины, когда-либо созданные постановщиками всего мира. Это первая попытка перенесения реализма на экран, подобная той, какая имела место много лет назад в литературе, театре и изобразительном искусстве…».

Кроме школы «Вайтаграфа» на Фейада оказывает влияние натурализм, введенный в театре Андре Антуаном. Искусство Фейада меньше связано с американской школой, чем с французским натурализмом, теории которого отражаются в следующих словах:

«В этих сценах мы сознательно показываем «куски реальной жизни». Они волнуют и увлекают тем, что пробуждают в зрителях стремление к добру, вдохновлявшее и их создателей. Мы не позволяем себе ничего придумывать и даем людей такими, каковы они есть, _а не какими им следует быть. Эти сцены, которые каждый может увидеть в жизни, гораздо сильней пробуждают у зрителя стремление к высокой морали, чем пустые, бессмысленные историйки, полные фальшивых драматических эффектов и пошлой сентиментальности, ничего не говорящие нашему сердцу и не оставляющие в нашей памяти никакого следа, так же как и на поверхности киноэкрана…».

Это высказывание направлено против Патэ. В 1905 году «Любовный роман» и фильмы Андре Эзе утвердили в Венсенне жанр «кинороманов» — новый термин, которым окрестили драматические или сентиментальные «историйки» в стиле, презрительно именуемом «литературой для модисток». Кинороманы ставились по сценариям, написанным для ССАЖЛ разными безвестными писаками («Мими Пенсон» и др.). Теперь, упоминая комедии «Вайтаграфа», Фейад уже критикует их:

«В последнее время публика оказывает решительное предпочтение фильмам, в которых выступают хорошие киноактеры, играющие естественно, просто, без пафоса и нелепой мимики. Зрители увлекаются прекрасными исполнителями, которые часто своим талантом восполняют недостатки сценариев, лишенных каких бы то ни было идей, и украшают бесчисленные пошлые идиллии, где молоденькая девушка вопреки всем и всему выходит замуж за избранника своего сердца.

Мы ставим себе в заслугу, что не собираемся подражать этой стряпне. Как в «эстетическом фильме» мы сумели добиться подлинной красоты (которую не могли затмить ни пышные постановки, ни красочные кавалькады, выдаваемые зрителям за последнее слово великого искусства), так в серии «Жизнь, как она есть» мы постараемся воплотить чистую правду, какой никто не сумел показать до наших дней…

Если бы мы не были уверены, что можем выполнить сейчас наш план обновления французской кинематографии, чтобы избавить ее от пагубного влияния Рокамболей[195] и направить к более возвышенным целям, мы терпеливо дожидались бы того дня, когда нам удастся его осуществить. Но сегодня мы убеждены, что созданные нами сцены «Жизнь, как она есть» полностью передают наш замысел, и потому доверчиво выносим их на суд нашего первого судьи — публики».

Первый фильм этой серии на тему о «злых языках» назывался «Гадюки» (1911). По отзыву Фейада, он обладал «мощью, ясностью и выразительностью подлинного документа, показанного операторами со всей магической силой фотографии».