Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

«В движении к прогрессу фильм «Порок» тоже будет славной датой как для его создателей, так и для истории кинематографии», — заявил Фейад, выпустив эту картину в трех частях ка экран кинотеатра «Гомон-палас» в октябре 1911 года. Однако публика проявила гораздо меньше энтузиазма, чем реклама. Фильмы серии «Жизнь, как она есть» так и не завоевали большой популярности, хотя они продолжали выходить до конца 1913 года, когда Фейад отказался от них и занялся «Фантомасом» и комическими фильмами «Забавная жизнь».

Все сценарии серии «Жизнь, как она есть» были написаны самим Фейадом. Он начал работать в кино сценаристом и всегда был врагом экранизации литературных произведений, к которым фирма «Гомон» прибегала только в исключительных случаях (в отличие от «Патэ» и «Эклер»).

«За редкими исключениями, — пишет Фейад в 1919 году, — я всегда сам писал сбои сценарии. Я считал, что как для кино требуются профессиональные киноактеры, так и для создания киносценариев необходимы авторы — специалисты в этом искусстве. Удачные переделки для экрана известных пьес или романов чрезвычайно редки. А искажений и профанаций не счесть».

В своих сценариях, касаясь социальных тем, Фейад показал себя типичным соглашателем. Если б он вздумал уклониться от буржуазных взглядов, правила «Гомона» живо вернули бы его на «путь истинный».

Эта фирма еще больше, чем «Патэ», зависела от крупного финансового капитала. Ее контролировала группа швейцарско-эльзасских капиталистов-протестантов, причастных к обществу «Креди коммерсиаль де Фракс». Фирма «Гомон» стремилась ставить фильмы для избранной публики и относилась с презрением к заигрываниям Патэ с «простонародьем». В этом отношении Гомон придерживался строгих правил и скорей допускал любую фривольность и даже непристойность, чем поблажки «анархистам», подрывающим основы общества.

В серии «Жизнь, как она есть» Фейад объявляет себя сторонником натурализма, но не самого Эмиля Золя времен дела Дрейфуса.

Сценарии этой серии напоминают романы, написанные для «добропорядочной прессы» благонамеренными писателями. Ведь в программном объявлении было написано, что будут показаны высокоморальные и поучительные сцены, которые «каждый может увидеть в жизни».

«Смелость» их не превосходила отваги Рене Базена и Анри Бордо.

Вот, например, сюжет «Порока», отличающийся редкой «смелостью мысли»; для полного раскрытия своего замысла режиссеру понадобилось значительно увеличить метраж фильма:

«Основную мысль «Порока» можно сформулировать следующим образом: «Может ли грешница при современном состоянии нравов заслужить такое уважение общества, что даже внезапное разоблачение ее прошлого не поколеблет занятого ею положения и не сведет на нет все ее попытки исправиться?»

Иначе говоря: «Простит ли общество, то есть люди средней добродетели, раскаявшейся Магдалине ее прежние грехи?»

И автор откровенно отвечает: «Нет!» С точки зрения христианской морали общество неправо, но это так… Трудность такого рода фильма заключается в сочетании правдивости с занимательностью; необходимо раскрыть всю глубину этого жанра — так, чтобы зритель все время следил за действием с неослабевающим интересом. И нам кажется, что мы этого достигли.

История Анны Мулэн, героини фильма, вышедшее из подонков парижского общества, показана с предельной правдивостью. Анна тянется к добру и поднимается все выше в блеске вновь обретенной добродетели, но, как только перед ней встает ее прошлое, она снова катится на дно пропасти».

Герой «Карлика» — другого фильма этой серии — автор гениальной пьесы, скрывающийся в безвестности из-за своего уродства. Но вот он влюбляется в актрису, играющую героиню его драмы. Он решает признаться ей в своей страсти, но, увидев карлика, она разражается смехом. Мать несчастного с позором изгоняет актрису и нежно утешает сына.

Третья драма, «Порывы сердца», построена на недоразумении.

Маркиз де ля Родигиера (Рене Наварр) случайно заходит в парижский кинотеатр и видит в зале свою жену, сидящею рядом с молодым человеком, который оказывает ей всяческие знаки внимания. Потеряв голову от ревности, маркиз привязывает зажженный фитиль к уздечке лошади, запряженной в карету его жены. Когда лошадь понесла и маркиз считает, что его цель достигнута, он вдруг узнает, что молодой человек, так нежно обнимавший его жену, — ее брат, которого он никогда не видел. Но маркизу уже не, удается остановить карету, и она летит в пропасть… Однако жена маркиза (Сюзанна Грандэ) спасается, и картина кончается примирением супругов…

Стоит ли продолжать пересказ сценариев Фейада? В них пошлые условности сочетаются то с «высоконравственными», то со «смелыми» идеями, какие отстаивали в ту пору романы Делли или «Пти Эко де ла Мод», а в наши дни отражаются в новеллах, публикуемых, журналами «Конфиданс» и «Эль»[196]. Когда мы находим эти драматические комедии, случайно сохранившиеся в фильмотеках, нас поражает их бездарность, несмотря на высокое качество фотографии и сдержанную игру хорошо подобранной труппы.