Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

„Можно поклясться, что эта скучная и нелепая картина — дебют незначительного, неумелого кинопостановщика. Она несуразна, тяжеловесна и, как говорится, ужасна. А ведь сценарий сделан по произведению Джералда дю Морье, пользующемуся огромным успехом; в распоряжении режиссера было множество декораций и статистов. Удачных деталей слишком мало, чтобы скрасить вульгарность остальных. Публика недовольна. Ее дурное настроение рассеивается только благодаря Кларе Кимбэлл Янг, выступающей в роли натурщицы, очень трогательной в трагические минуты. Ее нагота, красивая фигура и весьма артистические позы произвели сенсацию”.

В банальном детективном романе „Опасные руки” (1916) Турнер, применив театральные новинки, показал на экране одновременно девять комнат, в которых и развертывается действие. В „Покинутой” он сделал пустыню Сахару настоящим действующим лицом. Американская критика восхищалась:

„Вот поэзия, вот тайна, вот производящая впечатление галлюцинации игра теней и света, которые придают законченность этой заколдованной атмосфере пустыни, этой мистической песни Сахары, очаровывающей до такой степени”[261].

В „Синей птице”[262] действие развивается в воображаемом мире, и Турнер воспользовался этой феерией, чтобы ввести предельно стилизованные декорации, выполненные французским художником Андре Ибельсом, сотрудником Антуана в героические дни „Свободного театра”.[263]

Некоторые приемы, взятые у театральных авангардистов, нызвали сенсацию, такие, например, как бесконечная лестница, которая заимствована у театров, но тем не менее стала провозвестницей знаменитой лестницы на экране — в „Усталой смерти” Фрица Ланга. Непрерывные искания Турнера в области стилизации, искусственность явились предтечей немецкого экспрессионизма; и то и другое опиралось на искания наиболее передовых театральных деятелей.

С другой стороны, для Турнера характерно употребление в высшей степени изысканной фотографии с использованием контрастов, теней, полутонов для создания „атмосферы”. В „Бедной богатой девочке”, — писал в те годы один американский критик, — настоящей „звездой” фильма была кинокамера, а не Мэри Пикфорд”. При экранизации мелодрамы „Спортивная жизнь” (1918), взятой из репертуара лондонского театра „Друри Лэйн”, Морис Турнер сумел использовать приемы съемки, неизвестные до него в Америке; критик Джулиан Джонсон написал хвалебную статью о „той несравненной виртуозности, с какой показан глубокий мрак ночи, а настоящий лондонский туман при этом усиливал драматическое напряжение”.

Спустя год Д.-У. Гриффит начал работать над своим известным фильмом „Сломанные побеги”[264], декорации которого, изображающие ночной Лондон в тумане, прославились. До той поры для „Нетерпимости”, „Рождения нации” и „Сердец мира” были характерны главным образом чистота снимков, совершенство фотографического стиля. Но не способствовал ли Морис Турнер своими исканиями и необычайно утонченной передачей атмосферы, освещения тому, что Гриффит вступил на новый путь?

Турнер был в долгу перед Гриффитом. Тема фильма „Женщины”[265], который он поставил в 1919 году, — женское непостоянство; кинорассказ захватывает несколько веков, и приемы в фильме бесспорно напоминают приемы „Нетерпимости”. Во время съемки „Женщин” утонул оператор Джон Уэнден Бруд. С этим верным и ценным сотрудником Мориса Турнера связывала большая дружба; режиссер был многим ему обязан.

„Важнейшее лицо в фильме, — заявил Турнер Роберу Флоре вскоре после 1920 года, — это оператор. Он — друг, советчик, брат… он разделяет с вами треволнения, горести, надежды, разочарования… он всегда готов среди ночи отправиться в путь, чтобы уловить какой-нибудь эффект и подарить зрителю, который никогда не узнает его имени, миг радости или восхищения. Оператор — это поэт и в то же время поклонник природы. И только богу известно, как он любит свое ремесло!

Один из моих операторов погиб у меня на глазах, и я ничего не мог сделать для его спасения; он пал жертвой самоотверженного труда. Никогда не забуду его…”

Двадцать пять лет спустя Морис Турнер со слезами на глазах рассказывал об этом несчастном случае „Комиссии исторических изысканий при французской синематеке”; он не мог забыть о нем.

Бесспорно, для Турнера оператор был главным лицом в фильме. Если монтаж — главное в стиле Гриффита, то у Турнера первостепенная роль принадлежит фотографии, потому что она для него лучшее средство передать „атмосферу”. Его указания были очень важны для целой плеяды американских кинопостановщиков 1920—1930-х годов. Он научил их изысканному киносинтаксису, которого не могла им дать школа Томаса Инса, Сеннетта и даже Гриффита.

Американский историк Льюис Джекобе обоснованно воздал должное этому французу, незаслуженно забытому в Голливуде, как и в Париже (где он еще работал в 1950 г.):