Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«Шинель» (1926) значительно превосходила «Чертово колесо». Юрий Тынянов написал сценарий по рассказам Н. В. Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Названием первого из них и назван фильм. Несколько эпизодов Тынянов придумал. Сегодня этот фильм кажется снятым под сильным влиянием немецкого экспрессионистского кино. Однако Козинцев утверждает, что он не видел в то время ни «Кабинета доктора Калигари», ни других фильмов, добавляя при этом:

«В «Невском проспекте» у Гоголя есть образы кубистические: например, фраза «Мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз» близка к кинематографически-монтажному образу. В то же время у Гоголя острое ощущение своей эпохи, когда, например, он описывает в «Шинели» Акакия Акакиевича, маленького чиновника, угнетенного пустотой широких улиц, гигантскими монументами и колоссальной бюрократической машинерией. В нашем фильме нам требовалось слить оба этих элемента, показывая, например, маленьких персонажей на фоне больших пространств».

Именно Гоголь и подсказывал им, как использовать эту разницу в масштабах. Шинель, принадлежавшую маленькому Акакию Акакиевичу, крадут четверо гигантов. Огромный чайник, выставленный на видном месте, многократно включается в действие, выпуская струи пара. Одетый в роскошную шинель, герой воображает, что приглашен механическим лакеем занять место в золоченой карете, почти по Мельесу, но появляющейся из царских конюшен. Карета запряжена восьмеркой лошадей, движущихся рысью по заснеженным улицам, освещенным фонарями, которые то и дело передвигаются с одного места на другое. Сидя на диване, его приветствуют министры в мундирах, расшитых золотом. А на столе, как на диване, лежит женщина. Портновская мастерская с ее подмастерьями, орудующими иголками в такт, могла бы вдохновить пантомиму Марсо «Шинель», у которой немало общего с фильмом. Декорации Е. Енея очень просты, но сразу запоминаются, не противореча уличным сценам. А. Москвин и второй оператор, Е. Михайлов, сняли фильм в стиле офортов, напоминающих романтическую фантастику иллюстраций к сказкам Гофмана.

Перед тем как началась работа над фильмом «С.В.Д.», Козинцев и Трауберг сняли по собственному сценарию фильм «Братишка» (1926). Картина эта не сохранилась. Н. Лебедев пишет о ней так:

«Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике»… В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой машины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машин. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища»[189].

Видимо, этот фильм рассматривался его создателями как незначительный. Оба в беседе с нами о нем не упомянули.

Приступая к постановке «С. В. Д.» (1927, «Союз великого дела» во Франции — «Кровавые снега»), Козинцев и Трауберг располагали значительными возможностями. Выпуск фильма планировался к столетию со дня восстания декабристов в 1825 году, но немного задержался. Это была «романтическая мелодрама на фоне исторических событий». Так охарактеризовали фильм его создатели. Сценарий был написан писателем Юрием Тыняновым, автором сценария «Шинели». В сюжет вклинивался цирк, как это бывало в старых датских картинах. Можно предполагать, что это делалось по желанию директора ленинградской киностудии Михаила Ефремова, известного своим «чрезмерным вкусом к впечатляющим декорациям и балам». Видимо, он навязал режиссерам и роскошную сцену бала на льду. Настоящий каток был окружен балюстрадой явно в стиле боевика «УФА». Зато Еней блеснул и декорациями и костюмами. Финал — с побегом, подземельями, сражением в церкви с ее готикой «трубадуров», смерть героя на берегу по-весеннему разлившейся реки — составлял все лучшее в фильме, интересном не столько экспрессионизмом, сколько (за семь лет до «Кровавой императрицы» Д. Штернберга) поисками пластичности и барочной утонченности костюмов, декораций и освещения.

Трауберг рассказывал, что «фильм имел громадный успех, так как он был очень красивым, а нам помог утвердиться как режиссерам. Однако мы не захотели оставаться на борту этого старого, мертвого корабля», то есть «исторических фильмов», какие так любили в Ленинграде.

В «Новом Вавилоне» (1929) Козинцев и Трауберг были близки к созданию шедевра. В нем поиски подлинной пластичности соединились с подлинной взволнованностью. В фильме, воскрешавшем Парижскую коммуну — ее истоки, победы, сражения — через жизнь и смерть женщины, продавщицы в большом парижском магазине, чувствовалось влияние Эйзенштейна: в интенсивности монтажа, в его ритме, в замечательной красоте съемок.

«Работая над «Новым Вавилоном», мы опирались прежде всего на Золя. Мы прочитали все его книги», — говорила актриса Елена Кузьмина. Вот как выглядят все восемь частей этого фильма:

«I. Война 1870 года. В Париже открывают большой магазин «Новый Вавилон», торгующий японскими сувенирами, кружевами.