Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Вот содержание фильма:

«Крестьянская девушка Катька, приехав в Ленинград и не найдя работы в городе, становится торговкой яблоками. Ее соблазняет профессиональный вор Семка Жгут (В. Соловцов), и у нее рождается ребенок. Катька порывает с вором и знакомится с бродягой Вадькой Завражи-ным (Ф. Никитин), который влюбляется в нее. Семка, преследуемый милицей за ограбление, укрывается в комнате Катьки и хочет отобрать у нее своего ребенка, но в драке с Вадькой терпит поражение, и его арестовывает милиция. Катька порывает с улицей, бросает торговлю и вместе с Вадькой поступает работать на завод».

Эта история не воспринималась как мелодрама. В ней была истинно «неореалистическая» достоверность. Снимал картину А. Москвин [192]. Художником был Е. Еней. Выйдя почти одновременно с «Чертовым колесом», фильм «Катька — Бумажный ранет» сегодня кажется гораздо совершеннее потому, что, если в нем и нет блистательных новаторских поисков, он с редкостной силой показывает повседневную жизнь страны в эпоху нэпа, в разгар экономического кризиса. Герои фильма не сводятся к простым силуэтам, а, напротив, наделены плотью и кровью, человеческой теплотой. Сложная психология безработного, роль которого отлично сыграл Ф. Никитин, раскрыта с необычной для немого кино достоверностью. Фильм имел большой зрительский успех и утвердил Эрмлера как режиссера.

Следующий свой фильм, «Дом в сугробах» (1927), Эрмлер снимал один по сценарию Б. Леонидова. Режиссер определил его как психологическую драму, как конфликт, в который вовлечены обитатели трехэтажного жилого дома. Внизу жили рабочие, выше — спекулянты, а на третьем этаже — музыкант (Ф. Никитин). Вначале он выступал против революции, потом увлекся новыми веяниями, особенно после того, как рабочие помогли его больной жене, а сам он выступил на концерте для красноармейцев. От этого фильма сохранились только три из шести частей, и сегодня очень трудно судить о психологической перестройке героев произведения, изобилующего специфическими подробностями: например, женские батальоны роют траншеи в промерзлой земле; музыкант сжигает свою мебель, чтобы согреть комнату, где лежит его больная жена.

Свой следующий фильм, «Парижский сапожник» (1927), Эрмлер определил как «фильм о борьбе, о морали и любви комсомольцев, вызвавший среди них широкую дискуссию». Это было в какой-то степени возвращение к теме, затронутой в «Катьке — Бумажный ранет», притом, однако, что действие перенесено в совершенно иную среду, так как события в этой драматической комедии развиваются в маленьком, по-провинциальному сонном поселке. Сюжет, придуманный Ф. Никитиным [193] (в «Парижском сапожнике» он играет роль глухонемого), сводится к следующему:

«Девушка-комсомолка Катя (В. Бужинская) забеременела от молодого парня, тоже комсомольца, Андрея (В. Соловцов), уверяющего ее, что «любовь есть простое соитие двоих, что бы там ни говорили мелкие буржуа». Дружок Андрея, проходимец Мотька (Я. Гудкин), распространяет по его наущению слух, что у Кати было одновременно четверо возлюбленных. Сплетня разнеслась по поселку, и отец выгнал Катю из дому. За нее, однако, свидетельствует влюбленный в Катю глухонемой «парижский сапожник» Кирик, преодолевающий сопротивление бюрократа Колобова, секретаря ячейки (С. Антонов).

Катя возвращается в коллектив, а окончательно разложившегося Андрея исключают из комсомола».

После появления титра «Кто виноват?», мы видим бюрократа, протирающего стекла своих очков. И этот «незаконченный» финал вызвал оживленные споры среди зрителей, во многом содействуя успеху фильма. «Неореалистические» жизненные подробности были столь же уместны, что и в «Катьке — Бумажный ранет», но психология персонажей здесь гораздо богаче нюансами. Замечательно исполнение Ф. Никитиным роли глухонемого, тайно влюбленного в героиню.

Последним немым фильмом Эрмлера стало произведение исключительное, в котором не вполне определенные эстетические поиски сочетались с очень живым вкусом к социальной психологии.

«Я снимал свои первые фильмы, — рассказывает Эрмлер, — почти инстинктивно. Следовало ли непременно видеть в них экспрессионизм или импрессионизм? Этого я не знал. А потом я помешался на Фрейде, книги которого произвели на меня большое впечатление. Влияние психоанализа особенно сказалось на «Обломке империи». Я пересмотрел его спустя четверть века, в Брюсселе, в 1956 году. Я был настолько далек от него, что воспринял фильм так, словно он сделан не мной, а кем-то другим. Начало мне очень понравилось. Но финал показался ужасным. Я готов был отхлестать себя по щекам… Ведь я хотел подчинить ритм движения рук рабочих припеву «Интернационала»! И что оказалось в итоге… Полная неудача!»