Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма — от момента посыла плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу…» [201].

Сделал ли Эйзенштейн что-либо подобное с «Доктором Мабузе», пуская в ход ножницы? К этому его могли подтолкнуть теории Кулешова и Дзиги Вертова, утверждавших, что с помощью монтажа и новых надписей можно полностью изменить фильм… Подобные теории высоко ценились в «ЛЕФе». В 1927 году Лиля Брик, подруга Маяковского, должна была показать во второй части своего «Стеклянного глаза», как с помощью титров и изменений в последовательности планов получаются совершенно разные варианты одного и того же фильма. Во всяком случае, было бы интересно сравнить оригинал «Доктора Мабузе» Фрица Ланга и его «эйзенштейновскую версию», шедшую в Советском Союзе под названием «Позолоченная гниль».

Кинематографическая деятельность Эйзенштейна была связана с Пролеткультом, готовившимся к производству фильмов.

Эта организация «пролетарской культуры» обладала большими средствами. Основанная еще во времена Керенского, она провела свой первый съезд в октябре 1920 года, когда ее руководители, пытаясь утвердить пролетарскую культуру на обломках прошлого, стремились навязать свои директивы учебным заведениям и добиться независимости от Народного комиссариата просвещения.

Луначарский, присутствовавший на этом съезде, видимо, склонялся к тому, чтобы признать правоту Пролеткульта. Ленин в специальной записке — проекте резолюции съезда — дал резкую отповедь пролеткультовским воззрениям:

«…Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры.

Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зрения, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Нарком-проса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.» [202].

Если действия Ленина на время и пресекли домогательства Пролеткульта, то со своими теориями эта организация, по-прежнему влиятельная, к 1923 году не рассталась. Она отвергала как буржуазные плоды «более чем двухтысячелетнего развития человеческой мысли и культуры». Но, с другой стороны, Пролеткульт собирался создать историю борьбы пролетариата. Как говорит Александров, «в 1923–1924 годах Пролеткульт повернулся лицом к кино и готовился выпустить серию фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. Валериану Плетневу, происходившему из рабочей семьи, старому и активному революционеру, было поручено организовать кинопроизводство. Тогда-то С. М. Эйзенштейн и получил предложение поставить фильм, посвященный борьбе рабочего класса при царизме. Плетнев лично принял участие в создании сценария».

Этот фильм вскоре стал первым в задуманном цикле из нескольких полнометражных картин под общим названием «К диктатуре» (пролетариата). Постановка всех фильмов мыслилась как совместная с Госкино. По директиве, исходившей от Плетнева, Эйзенштейн поделил эту историю рабочего движения в России на восемь периодов (сценарий он наметил сам на ученических тетрадях, сейчас хранящихся в ЦГАЛИ): «1. Перевозка через границы революционной литературы. 2. Подпольная типография. 3. Работа в массах. 4. Первомайская манифестация. 5. Стачка. 6. Обыски и аресты. 7. Тюрьмы и ссылки. 8. Побеги».

Каждый сценарий был разделен на пункты, обозначенные порядковыми номерами, в принципе соответствовавшими снятым планам. Так, в сценарии «Стачки» было всего 146 номеров, тогда как в сценарии «Работа в массах», «Борьба» и «Борьба продолжается» — 235–236 номеров.

Позднее Эйзенштейн расширил разработку «Стачки» до 235 номеров. На одной из страниц сценария он написал по-французски: «Menager les effets» («Осторожнее с эффектами!»).