Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«УФА» поглотила также прокатную фирму «Мартин Дентлер» (владевшую шестью крупными кинотеатрами и прокатывавшую многочисленные фильмы французского режиссера Фейада в Германии), лаборатории Мэсстера и «Унион», а позже, с помощью «Дэкла-биоскоп» и фирм «Националь», «УФА» приобрела также контроль над второстепенными фирмами, вроде «Глориа-фильм», создававшей фильмы с участием Хенни Портен, «Франкфуртер-фильм» и т. д. «Свободный рынок все более сужается, — говорилось в журнале «Лихт-бильд-бюне» в июле 1920 года, — концерны господствуют повсеместно, принуждая старые фирмы к слиянию с ними».

«Без нас дела не пойдут», — с цинизмом заявляла реклама «УФА», помещенная на страницах все того же «Лихт-бильд-бюне» 14 августа 1920 года. Методы немецких концернов ничем не отличались от тех, которыми пользовались американские тресты. И те и другие в конечном счете стремились монополизировать рынок. Но в то время как в США всевозможные финансовые комбинации были в принципе запрещены «антитрестовским» законом Шермана, в Германии их поддерживало и поощряло правительство. Начиная с 1921 года акции кинематографических фирм продавались на Берлинской фондовой бирже по свободному курсу, и добиться твердого курса руководству «УФА» не удалось.

В конце сентября 1920 года официальная делегация во главе с имперским президентом Эбертом, состоявшая из сотни парламентариев, финансистов и деятелей искусств, прибыла в киностудию «Темпельгоф», чтобы присутствовать на съемке сцены коронации в фильме «Анна Болейн», суперпродукции «УФА» с участием 5 тысяч статистов. Советник американской комиссии Уильям Коффин заявил, что размах этих съемок вполне выдерживает сравнение с голливудскими постановками. Вот что писал по этому поводу журнал «Лихт-бильд-бюне» 2 ноября 1920 года: «Имперский президент, будучи под впечатлением увиденного им на съемочной площадке, заявил, что ему «трудно представить себе возможность социализации кинопромышленности», поскольку подобные съемки могут быть с успехом выполнены не иначе, как только на основе индивидуальной инициативы. К тому же создание фильмов сегодня требует таких финансовых возможностей, которыми государство не располагает».

«Социализация кино» была предложена еще в 1919 году. Ее противопоставляли узаконенной государственной монополии, против которой возражали левые партии. Они разоблачили ее сущность в связи с внесенным правительством в марте 1918 года законопроектом о передаче концессии на производство фильмов недавно созданной «УФА».

В конце 1920 года немецкие банки воспользовались тяжелым финансовым положением фирмы «Нордиск» и личной непопулярностью Оле Ольсена в Германии и откупили принадлежащие ему акции под предлогом изоляции иностранного влияния внутри «УФА». Но одновременно велись переговоры с американцами и итальянцами. Так компания «Фэймэс плейерс» получила возможность участвовать в прокате за рубежом фильмов «УФА». Связи с римским «Унионе чинематографика итальяна» (УЧИ) открыли для Германии кинорынки Балканских стран, Кавказа и Судет.

Но у государства еще оставались акции. Трауб утверждает, что в марте 1921 года имперский министр финансов фон Раумер «самым настоятельным образом просил фон Штаусса откупить акции, принадлежащие государству».

«Руководителям «Дойче банк» — продолжает он, — пришлось принять в течение нескольких часов решение о покупке всех акций, принадлежавших государству. Князь Доннерсмарк и доктор Бош, для которых «УФА» отныне обрела другое лицо, выбросили свои акции на рынок. Для дирекции «Дойче банк», равно как и для руководства «УФА», стало ясно, что им следовало в будущем дуть в ту же дуду. Банк и фон Штаусс… считали себя верными хранителями национального достояния» [251].

В действительности же месяцем раньше «Дойче банк» увеличил основной капитал «УФА» с 25 до 100 миллионов марок — рост, который банку удалось покрыть только с помощью его отделений, например «Дойче петролеум гезельшафт». Концентрация капитала в руках частных банков, и прежде всего «Дойче банк», рассматривалась как необходимое средство, способное помочь выжить, как мера, содействующая развитию деятельности «УФА». Эрих Поммер следующими словами изложил эту точку зрения:

«Первое, чего достигла «УФА» после войны, — освободилась от опеки государства. Для этого были возвращены государству те суммы, которые она была ему должна, с тем чтобы в дальнейшем действовать как частное предприятие. Руководство было убеждено, что кинофирма независимая от государства, финансируемая так, как это предусмотрено ее уставом, может благодаря совершенствованию ее технического оснащения и повышению художественного уровня фильмов привлечь новых зрителей внутри страны.