Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Была также надежда на то, что подобные немецкие фильмы будут наиболее приемлемы для зарубежных кинорынков и помогут немецкому кино проникнуть на рынки, утраченные им во время войны, что было бы весьма кстати для немецкой кинопромышленности. Именно так прокладывалась дорога в золотой век немецкого немого кино, достигшего апогея в 1924–1925 годах, после того как «Дэкла», вернее, «Дэкла-биоскоп», слилась с трестом «УФА».

В феврале 1921 года банки принудили провести реорганизацию фирмы, заменив Карла Братца Феликсом Кальманном — «сильным человеком» из «Ауэргезель-шафт» («Немецкий газовый концерн»). Фон Штаусс наделил его всеми полномочиями и полнотой власти, поставив во главе «УФА». С приходом Кальманна Пауль Давидсон не вошел в Совет директоров. Между тем «УФА» именно ему была обязана созданием наиболее успешных фильмов Любича, особенно «Мадам Дюбарри» и «Анна Болейн». Соглашение, подписанное дирекцией «УФА» с Цукором, завершилось провалом, и необходимость децентрализации заставила американскую «Фэймэс плейерс» выступить в апреле 1921 года с предложением создать фирму, получившую название «Европейского киносоюза» («Europaische Film — Allianz (EFa-GmbH»). Руководство этой фирмой (с основным капиталом 25 миллионов марок) осуществляли два американца — Блю-ментол и Рахманн. Они отобрали у «УФА» ее основные таланты — Карла Братца и Пауля Давидсона, Полу Негри и Гарри Лидтке, Эмиля Яннингса, Джо Мая, Буховецкого, Пауля Лени, Георга Якоби и даже Макса Рейнхардта. Новая фирма объявила в 1921 году о фильмах

«Жена фараона» и «Пламя» Любича, «Петр Великий» Буховецкого, «Конец герцога Ферранте» Пауля Вегенера, а также о первом немецком фильме из серии о Мацисте. Но скоро «Европейский киносоюз» оказался изолированным от всех остальных немецких производственных фирм. Более того, Любич и Пола Негри подписали контракты на участие в фильмах, создаваемых в Соединенных Штатах. В октябре 1922 года «Фэймэс плейерс» приняла решение о ликвидации фирмы, которая уже на протяжении нескольких месяцев не выпустила ни одного фильма из-за конфликта между ее директорами — Рахманном и Блюментолом. Любич и Пола Негри уехали в Голливуд, Буховецкого пригласила «Свенск», Яннингс связался с Давидсоном. Остальные создали те из многочисленных фирм, которые возникли в период инфляции и существование которых исчислялось считанными месяцами.

«УФА» оставалась самой крупной немецкой производственной и прокатной фирмой. Она контролировала сто сорок кинотеатров, из которых сто находились на территории Германии. Фирмы «Унион» и «Дэкла-биоскоп» слились с «УФА» в июне 1922 года. Ее основной капитал был увеличен со 100 до 200 миллионов марок, а затем, после инфляции, стабилизирован на уровне 45 миллионов уже рейхсмарок. Руководство производством фильмов было доверено театральным деятелям: сначала — Артуру фон Герлаху, позже — Карлу Хагеманну. Если верить киножурналам того времени, результаты оказались катастрофическими. В феврале 1923 года руководство перешло в руки Эриха Поммера. Именно с момента, когда производство фильмов было поручено ему, «УФА» сумела обеспечить немецкому кино ведущее положение на международных рынках.

С самого начала существования «УФА» ее руководители осознавали необходимость добиться ведущего положения немецкого кино за рубежом. В интервью, данном 4 сентября 1920 года журналу «Ла синематографи франсэз», Карл Братц, один из главных основателей фирмы в декабре 1917 года, заявил:

«Когда в разгар войны была создана «УФА», нашлись люди, которые хотели назвать фирму «Патриа фильм» [252]. Я высказался против такого названия и отстаивал (в то время это было нелегко) необходимость интернационализации кинопродукции, ее универсальности. Наименование

«Патриа фильм» было в конце концов отвергнуто. Предпочтение отдали другому названию — «Универсум фильм акциенгезельшафт», или, сокращенно, «УФА». Я был действительно уверен, что кинопромышленность прежде всего интернациональна и что от ее максимальной интернациональности, собственно, и зависит ее процветание».

В этих условиях общий запрет на показ немецких фильмов властями союзников, последовавший после капитуляции, был главной преградой на пути развития кинопромышленности. В августе 1920 года один из сотрудников французской газеты «Фигаро» писал: «Французские кинозрители разорвали бы экран, оскверненный немецким фильмом. И если в кинотеатре не найдется никого, кто бы это сделал, тогда я это сделаю сам».