Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«Прежде всего надо знать, сколько стоит фильм, ибо денежный вопрос в кинематографе господствует над всем. <…> Экранизация романов пользуется прекрасной рекламой, которой нельзя пренебрегать. Что вы хотите? Писатель, написав неудачный роман, теряет всего лишь три-четыре месяца работы, а расходы у него — бумага да чернила. Тогда как неудачный или непроданный фильм — это потеря порядочного состояния. Тут поневоле призадумаешься. Нельзя опрометчиво отказываться от экранизаций. Через двадцать лет они отомрут. Сегодня же они необходимы. Пока еще нечего и думать каждый раз обращаться к поэтам и свободным художникам» [95].

Леон Пуарье, отвечая на анкету, организованную Андре Лангом, был того же мнения. После нескольких фильмов, созданных по «Тысяче и одной ночи», он обратился к экранизации литературных произведений, где проявил некоторое чувство атмосферы и природы, главным образом под влиянием шведского кино. Он экранизировал «Жослена» Ламартина (1922), затем — по книге, получившей Гонкуровскую премию, — выпустил свой лучший фильм «Бриер» (1924), сумев в безыскусственной простоте болот у границы Бретани открыть поэзию и величие. Как говорит в своих воспоминаниях Анри Фекур, «Пуарье понял, как следует снимать большие пространства мокрой травы, прозрачные или мутные от ила волны, плоский горизонт, тропинки среди густой листвы, переплетение водных рукавов, по которым скользят одинокие лодки. С начала до конца этот фильм живет водной жизнью, медленной, скрытной. Этот пейзаж из тех, которые не раскрыть, и режиссер понял, что должен хранить его секрет, и, подобно своим шведским вдохновителям, открыл в нем особую мечтательность, присущую мнимо спокойным водным пространствам» [96]

.

Успех этого фильма ориентировал Пуарье на документальный материал. В «Женевьеве» (1923), также экранизации Ламартина, он уже включил действующих лиц, «взятых из жизни», и заявил: «Искусства недостаточно. Нужна жизнь. В «Женевьеве» совсем не актеры, умеющие ловко гримироваться, изображают кружевницу, соседей, деревенских старейшин. Это и вправду кружевница, деревенские жители. Они не играют ролей. Они остаются самими собой — это гораздо лучше».

Пуарье сопровождал в Африку экспедицию, рекламу которой финансировал автопромышленник Ситроен, и привез оттуда хороший материал для своего «Черного плавания» («Croisiere noire», 1925) — путевых заметок туриста, пораженного живописностью, экзотикой, красотой лесов, архитектурой или «туземцами». Немного позже и с меньшими затратами молодой Марк Аллегре привез путевые заметки с прелестными африканскими набросками для «Путешествия в Конго», где он был спутником Андре Жида.

После успеха «Черного плавания» Пуарье в начале звукового кино решил снять на Мадагаскаре (с участием туземцев и одного профессионального актера-француза) фильм «Каин» (1930), который в прокате провалился. Документальный стиль оказал также влияние на его фильм «Верден — историческое видение» (1928), где Пуарье в монтаже очень широко использовал архивы, собранные во время войны Кинематографической службой армии. Это историческое воспроизведение знаменитой битвы 1916 года проповедует пацифизм в духе Бриана и франко-германское сближение, характерное тогда для французской внешней политики.

* * *

Анри Руссель, с которым связывал некоторые надежды Деллюк, ограничился одним фильмом, имевшим коммерческий успех, — «Императорские фиалки» (1923) — и затем посвятил себя историческим картинам, как, впрочем, и Раймон Бернар. Последний, экранизировав несколько хороших современных комедий — «Секрет Розетты Ламбер» (1920), «Треножник» (1922) и др., — специализировался на больших постановочных фильмах, которые оказались наибольшими удачами этого образованного и умелого режиссера. В 1924 году для постановки его фильма «Чудо волков», хроники царствования Людовика XI, пришлось собрать целую армию статистов под феодальными стенами Каркассона. Эта тщательно отделанная и эффектная постановка, самая значительная историческая картина 20-х годов (не считая «Наполеона»), где Дюллен играл Людовика XI, имела большой успех во Франции и за границей. Затем Раймон Бернар поставил «Игрока в шахматы» (1927), успех которого был менее значителен, «Тараканову» (1930), «Деревянные кресты» (1932) и, наконец, «Отверженных» (1934), добросовестную экранизацию романа. Его исторические картины шли успешно во многих странах в тот период, когда экспорт французских фильмов, как правило, не выходил за пределы Бельгии и Швейцарии.

Одним из лучших экранизаторов в то время считался Анри Фекур, современник Пуарье и Баронселли, дебютировавший перед войной как режиссер у Гомона, под началом Луи Фейада. Он был умным, тонким, культурным и бескорыстным режиссером. Его первые работы отметил Франсис Руанэ в «Синэ-мируар» (1 августа 1926 года):