Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Три даты, три социальных события как бы отмечают этапы этой эволюции: 1915 год — «Трайэнгл», 1919 год — «Юнайтед артисте», 1924 год —«МГМ». «Трайэнгл»* представляли три кинодеятеля, три крупных режиссера—Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт. «Юнайтед артисте» — Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и Чарлз Чаплин, к которым позже присоединился Гриффит. «МГМ» состояла из «Метро» Лоева, владельца мощной сети кинотеатров, «Голдуин пикчер корпорэйшн», из которой •ушли ее создатели, продюсеры Сэмюэл Голдфиш и Эдгар Селуин. Последнее «М» принадлежало Луису Б. Майеру («радже Голливуда»), самому могущественному из продюсеров, правой рукой которого был Ирвин С. Тальберг. Каждую из этих мощных компаний финансировала одна из финансовых империй с Уолл-стрит. За прошедшие десять лет американские финансисты делали ставку сначала на режиссеров, затем на кинозвезд, пока не остановили свой выбор на продюсерах, которым передали всю полноту власти над кинорежиссерами и кинозвездами.

Деллюк, который открыл для себя кино в фильмах американцев Инса и Гриффита, отметил эту эволюцию. В своей последней теоретической статье, опубликованной незадолго до его смерти в «Ле монд нуво» (сентябрь 1922 года), он писал:

«Американское кино свернуло с прежнего пути. Каждый новый фильм, сколь бы удивителен он ни был, обязательно вызывает в нас разочарование, и не столько из-за его недостатков, сколько из-за явно ощутимой воли

* Triangle — треуюльник (англ.).—Примеч. пер.

направить его к цели, которая не имеет ничего общего с истинными целями кино.

Почему же американцы отбросили великолепные принципы Томаса Инса и первых произведений Гриффита? Почему их соблазнила светская рухлядь, чрезмерная и рассчитанная на детское восприятие роскошь, погоня за ритмом вместо поиска красивой и точной детали?

Доходы от кинематографа, виртуозность первых биржевых игроков... вызвали головокружение, фатальное для всех заокеанских предприятий, которые либо образуют трест, либо кончают крахом. Финансовая лихорадка заразила кино, выдвинув его сначала в первые ряды крупнейших предприятий мира, а затем поставив на край глубочайшей пропасти... Самым удобным и опасным оружием оказалась роскошь.

Мало сделать интересный и хорошо сыгранный фильм. Мало использовать всемирно известную кинозвезду, великого кинорежиссера и популярный сценарий. Оказывается, фильм должен стоить 500 тысяч долларов. Пятьсот тысяч долларов, заявляет конкурент, погодите, а мой обойдется в миллион... Увы, а нас интересуют только фильмы...

<\..> Американцев вдруг охватил стыд за собственные сценарии о дикарях, за пустынные пейзажи, за затянутых в кожу мужчин и за «салунных» девушек,— они вознеслись и принялись произносить проповеди, они понастроили деревень а-ля Жорж Санд и светских салонов а-ля Дюма-сын, переделанных Жоржем Батайем. Печально...»

Деллюк видел причину подобного упадка не только в деньгах, но и во влиянии Европы, поскольку сожалел, что некогда подлинно американское кино обратилось к «бульварному» репертуару Парижа, Лондона, Вены, Берлина... А ведь космополитизм только начинал развиваться к моменту смерти Деллюка.

Почти в то же время вышла небольшая книга «Что не ладится в кино?» одного из редких американских независимых критиков той эпохи Тамара Лэйна. Автор задавал вопрос уже названием книги и давал на него следующий ответ:

«В нашем немом виде искусства нет ни филантропов, ни мучеников, ни жертвующих собой талантов, ни артистов, ни руководителей. Есть лишь деловые люди. И деньги, только деньги, деньги, деньги! Нет даже видимости вдохновения, которое мы чувствуем у тружеников других видов искусства. Никому в голову не приходит мысль пожертвовать хоть грошом, хоть секундой своего времени ради малейшего прогресса кино...

<...> Кино — искусство без художников. Людей, принесших себя в жертву делу кино, можно перечесть по пальцам... Увы, мы видим не артистов, а бизнесменов в погоне за всемогущим долларом. И более других следует осуждать Сесиля Б. де Милля, Гриффита, Рэкса Ингрэма, балованных детей успеха, которые обладают способностями, возможностями и средствами для создания хороших фильмов, но частенько выпускают посредственные ленты, вроде «Сироток бури», «Пленника Зенды» и «Убийства» *, потому что на них можно заработать.

Можно простить прочих мелких режиссеров, которые время от времени со страстью пытаются создать какойнибудь «программный фильм», если результаты не соответствуют их усилиям. Но люди, о которых мы только что. упомянули, должны стыдиться самих себя — они даже не стараются быть художниками, а выступают в роли обычных коммерсантов, вроде уличных торговцев рыбой. Вина лежит и на великих кинозвездах... Становится стыдно за кинематограф, когда видишь, что те, кто заработал целые состояния в киноиндустрии, отказываются .потратить или потерять малую толику денег на чтонибу-дь стоящее...