Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

ма. Робер Флоре писал в «Синэ-магазии»: «Средние расходы на производство обычного фильма в Америке составляют 50—60 тысяч долларов. Выпускаются ленты, стоящие всего 10 тысяч долларов (а то и меньше), очень редко снимаются картины стоимостью миллион долларов. «Программные фильмы», то есть стандартные картины из семи частей, стоят 60 тысяч долларов».

Фильмы стоимостью 60 тысяч долларов, а тем более 10 тысяч долларов и меньше производились серийно, по строгому производственному графику. Продюсер, который выбирал сюжет — чаще всего популярный роман или пьесу,— получал (или нет) согласие одного из своих режиссеров, затем передавал «...историю сценаристу, который одновременно готовил рабочий сценарий, то есть производил разбивку истории на 400—500 сцен, которые должен был снять постановщик. Этот сценарий поступал в. руки ассистента режиссера (директора фильма.— Ж. С.), а уж он разрабатывал план съемок.

Редко случалось, чтобы подобный график съемок составлялся на срок, превышающий тридцать дней. <...]> И редко случалось, чтобы фильм не был закончен в предусмотренную минуту. Происходит неизбежное — производство фильма становится фабричной работой. Рабочие, лаборатории... спешат завершить свою работу... Каждый день монтажер монтирует куски фильма. А через деньдва после завершения съемок режиссер уже может видеть свой фильм на экране, поскольку составитель титров тут же ставит точку в его произведении».

Итак, с 1925 года система промышленного производства, практикующаяся во многих странах до сего дня, была отработана в Голливуде до малейших деталей и применялась при изготовлении большинства фильмов. Сквозь живое описание Флоре, которое подтверждает высказывания Тамара Лэйна, проглядывает истина: художественная ответственность режиссера ограничивается обычно съемками и управлением актерами. Если актеры не относятся к звездам, он хоть как-то может воздействовать на них. Вся подготовка фильма — поиски сюжета, подбор актеров, техников, создание сценария, рабочего сценария, плана работы и прочее — лежит на продюсере и его «команде» без какого-либо вмешательства «постановщика». После съемок фильм вновь ускользает из рук режиссера. У него нет права даже краешком глаза увидеть, как печатают (иными словами, он не может выбирать между разными дублями одной и той же сцены), монтируют фильм, делают для него титры. В эпоху немого кино составитель титров часто играл столь же важную роль, как и автор рабочего сценария. Он был чем-то вроде монтажера и зачастую контролировал монтаж под руководством и по указаниям продюсера.

Прежде чем рассмотреть супербоевики, то есть фильмы режиссеров — или звезд,— которые выступали подлинными авторами своих произведений, заметим, что подобная рационализация работы и крупносерийное производство обусловили стандартизацию сюжетов, их перипетий, героев, так же как подверглась стандартизации «популярная» многотиражная литература, написанные по заказу сказки и новеллы для большой прессы, не говоря уже о широко распространенных в Соединенных Штатах комиксах.

Давая в 1924 году характеристику сценарному отделу крупных голливудских фирм, Муссинак в книге «Рождение кино» ссылался на Робера Флоре и Джека Лондона, который описал в «Мартине Идене» рутинные способы создания сказок для крупнотиражной прессы. Обратившись к «синеграфическому лиризму» Томаса Инса, французский критик констатировал: «Со времени той героической эпохи кино стало второй по значению отраслью промышленности в Соединенных Штатах, где все организовано по фордовским канонам. Производство серийных фильмов поставили на поток, как производство дешевого автомобиля. Художественные средства быстро иссякли. <С-.^> Я немного обобщаю, поскольку отдельные кинематографисты имели достаточный авторитет, чтобы сохранить, по крайней мере время от времени, собственную индивидуальность, несмотря на сплошные меркантильные заботы».

Отметим, что Томас Инс первым ввел в 1912—1914 годах метод сценарной и монтажной работы продюсера, оставив режиссеру лишь съемку по точным «указаниям» первоначального рабочего сценария. Но продюсеров «Трайэнгл», которые одновременно были тремя великими режиссерами, сменили продюсеры со «сплошными меркантильными заботами».

Некоторые люди с независимым складом ума, продолжая работать в сценарных отделах крупных фирм, издевались, как некогда Джек Лондон, над способами их работы и над условными историями, представляющими их идеал. Так поступали, в частности, Роберт Шервуд и Элмер Райе.

Первый, ставший во время президентства Ф.-Д. Рузвельта прекрасным драматургом («Окаменевший лес», «Радость идиота», «Эйб Линкольн в Иллинойсе»), получил пост главного редактора «Лайф», иллюстрированного еженедельника, основанного Люсом совместно с Рокфеллерами *. Шервуд написал пародии на семь исходных сценариев Голливуда:

Л Вестерн