Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Пол Рота не впал в 1929—1930 годах в юношеский энтузиазм. «Стелла Даллас» была не мелодрамой, а по-человечески глубоким и эмоциональным исследованием характеров. Воспитанница «Трайэнгл», Белл Беннетт создала потрясающий образ очаровательной и непосредственной молодой женщины, которая постепенно превращается в шумливо-вульгарную, эксцентричную матрону. Щемящее чувство тоски вызывает сцена, когда мать напрасно ждет перед праздничным пирогом друзей дочки, поскольку их богатые родители запретили им приходить к женщине, «которую посещать неприлично». Сцена напоминает, хотя и в другом тоне, сходную сцену из «Золотой лихорадки» *. Не стала мелодраматической и сцена, когда Стелла Даллас после своей «великой жертвы» стоит под дождем и наблюдает сквозь решетку обручение своей дочери с молодым человеком из высшего света (Дуглас Фэрбэнкс-младший). В этом волнующем фильме упор делался не на ситуации, а на характеры и социальный конфликт. Разработка костюмов для передачи бега времени способствовала целостности стилевого решения фильма.

Позже Генри Кинг постепенно затерялся в толпе средних американских режиссеров, особенно после своих последних немых фильмов: «Выигрыш Барбары Уорт» («The Winning of Barbara Worth*, 1926), «Магическое пламя» («The Magic Flame», 1927, по посмертному сценарию Джун Мэтсис с Рональдом Колманом и Вильмой Бэнки в главных ролях), «Женщина, о которой говорят» («The Woman Disputed*, 1928, картина со звуковыми эффектами, разработанными Сэмом Тэйлором, главная исполнительница— Норма Толмэдж)... Этот талант не канул в Лету без следа, но его использовали все хуже и хуже.

Ближайшие сотрудники Томаса Инса не пробились в первые ряды режиссеров, поскольку чаще всего были покорными исполнителями его воли, а не подлинными ав-

* Имеется в виду знаменитый «танец булочек». Сравнение представляется натянутым.— Примеч. ред.

торами. Среди создателей лучших фильмов «Трайэнгл» можно назвать Реджинальда Баркера, который постепенно ушел в тень и умер в полной неизвестности в 1937 году, и Лэмберта Хиллайера, который, прервав в 1923 году сотрудничество с У.-С. Хартом, некоторое время снимал фильмы для «Парамаунт», «Фокс» и «Фёрст Нэйшнл», а'потом скатился до производства серийных вестернов. Такая же участь ждала Джерома Сторма, Альфреда Паркера (сделавшего несколько больших фильмов с Дугласом Фэрбэнксом), Уолтера Эдвардса и других. Роланд Уэст стал продюсером, сняв несколько фильмов для Шенка и «Юнайгед артисте». Виктор Шерцингер делал для «Парамаунт» серийные фильмы, бюджет которых значительно вырос, когда звуковое кино вывело этого музыканта в режиссеры мюзиклов... Между 1920 и 1925 годами сказочный источник продукции Инса затерялся в золотых песках Голливуда. Исключением в этой обстановке полного развала был только Фрэд Нибло, но он работал с Томасом Инсом всего один год, и ему во многом помогало его прошлое актера и организатора театральных гастролей. К его шедеврам можно отнести знаменитый «Знак Зорро», хотя, скорее всего, заслуга здесь принадлежит продюсеру-актеру Дугласу Фэрбэнксу, а не режиссеру.

Его «расцвет» совпал по времени с появлением режиссеров, работавших одно время с Гриффитом, продюсером «Трайэнгл»,— Алэна Дуэна, Кристи Кабанна, Рауля Уолша, Джона Эмерсона (сценарист, работавший в сотрудничестве с женой, Анитой Лус), Сиднея Франклина, У.-С. Ван Дайка, Штрогейма и Тода Браунинга.

Большинство из них работали на кинозвезд и почти не проявили собственной индивидуальности. Правда, в таком положении вещей надо, скорее, винить новую организацию Голливуда.

Охватывает отчаяние, когда с превеликим терпением изучаешь бесконечный список американских фильмов, выпущенных между 1920 и 1926 годами. Кроме гениального Штрогейма и гениального Чаплина, а также великолепной комической школы, взгляд остановить не на ком. Мы наблюдаем декаданс таланта ветеранов, появление новых (и быстро угасающих) надежд, а также настоящий кинематографический «блошиный рынок». Даже ненасытный оптический «обжора» того периода, фанатик ^инематографа, с детским аппетитом проглатывающий ые программы, не сможет вспомнить ни одного шедевра *. Голливудская фабрика на полную мощь работала на коммерцию и почти вхолостую — на искусство кино.

Если мы вернемся к маленькой, уже упомянутой нами книжке («Что не ладится в кино?», 1923), то после слов «мало кто из режиссеров достойны этого названия в Голливуде» прочтем, что Тамар Лэйн, воздавая должное Штрогейму и констатируя провал первых американских фильмов Любича, упоминал всего дюжину имен: «Фиц-' морис, Алэн Дуэн, Холубэр и Борзэдж столь заняты соревнованием между собой в попытках истратить побольше денег, что им некогда заниматься улучшением продукции. Фрэд Нибло, Джон Робертсон, Фрэнк Ллойд, Рауль Уолш, Эммет Флинн принадлежат к категории «тех, кто может, но не хочет».

Маршалл Нейлан... часто устает держать мегафон и передает его ассистенту, полностью теряя интерес к судьбе фильма. Однако в прошлом он не раз доказывал, что он — талантливый режиссер».