Том 5. Переводы. О переводах и переводчиках

ПОЭМЫ

Перевод знаменитых поэм прозою — самая естественная дань скромного уважения к ним. В Европе это очень давняя традиция, у нас она не привилась, старые переводы И. Мартынова и А. Клеванова из классических авторов никем не читаются. Нам было интересно сделать такой опыт вот почему. Переводчики привыкли жаловаться, что переводимые стихи трудно втиснуть в стихотворный размер: будто бы в одном языке слова длиннее, а в другом короче. (На самом деле причина — не в лексике, а в синтаксисе: синтаксические средства уплотнения речи в каждом языке свои, и там, где одному языку удается быть лаконичным, другому приходится быть громоздким.) Но есть одно парадоксальное исключение — это перевод латинского гексаметра. В нем шесть стоп, но по-латыни в них обычно укладываются пять фонетических слов, а по-русски должны укладываться шесть, и переводчикам приходится пользоваться бессодержательными «затычками», chevilles. Мы попробовали: может быть, если переводить латинские гексаметры прозой, в них удастся достичь большей сжатости? Стиховедческий эксперимент не удался: из нумерации строк видно, что и в прозе, как в стихе, на одну строку оригинала приходится в среднем 17 слогов. Не знаю, удался ли эксперимент стилистический: звучат ли пышные поэтические украшения на фоне прозы эффектнее, чем на привычном фоне стиха? В качестве corpus vile, которого не жалко для вивисекции, была взята поэма Силия Италика «Пуника» (ок. 100 года н. э.), образец барокко латинского серебряного века, история II Пунической войны в 17 книгах, расцвеченная всеми стилистическими узорами, а более всего — антономасией. Италия здесь — Энотрия, Гесперия, Авсония, Давния; римляне — тевкры, дарданы, пергамляне, идейцы, Энеады, лавинийцы, лаврентяне; скрещение римского рода с греческим — «рутулийская кровь с дулихийской»; карфагеняне-пунийцы — тирийцы, сидоняне, Агенориды, Кадмиды, Белиды и т. д. Здесь предлагается завязка войны; подзаголовки — конечно, от переводчика.

Перевод «Неистового Роланда» Ариосто (1532) был сделан с другим намерением. Всякий читавший оригинал знает, как убаюкивающе действует плавное течение эпического стиха огромной поэмы, в котором узловые моменты повествования ничем не выделяются из попутных описаний и отступлений. Для перечитывающего в этом есть особая прелесть, но для читающего впервые это немало мешает восприятию. А русский читатель (и я в том числе) читал Ариосто подряд впервые. Поэтому я нарочно старался помогать ему, движением стиха подчеркивая движение событий. Членение на строфы, даже без ритма и рифмы, позволяло сохранять воспоминание об октавах оригинала. В «Неистовом Роланде» октава пассивна, повествование катится по строфам ровным потоком, тогда как, например, в «Дон Жуане» или в «Домике в Коломне» октава активна, то и дело выделяя и подчеркивая острую сентенцию или иронический поворот интонации. Я не решился бы перевести верлибром «Дон Жуана», но перевести «Неистового Роланда» решился. Укладывая слова в строчки, поначалу я стремился лишь к точности и краткости, потом почувствовал, что невольно соблюдаю какой-то ритм. Оказалось, я избегаю в начале строк ямбических зачинов (с ударением на 2‐м слоге: «Так бьющий сокол…») и предпочитаю остальные (с ударением на 1‐м и/или 3‐м слоге: «С пешими моими и конными», «В императорский стан…», «Карл Великий…»). То есть возможен стих, организованный ограничениями не только на окончания строк (только женские или только не-женские), а и на зачины строк. Для стиховеда это интересно.

«Три тайные поэмы» Сефериса (1966) — это не эксперимент, это добросовестный перевод, верлибр здесь в подлиннике. Я включил его в эту книгу, чтобы дать читателю отчет в собственном вкусе: мне нравятся именно такие стихи, сухие, пунктирные, в которых больше нечего сокращать. Вероятно, под этот образец я подгонял и те сокращенные переводы, которые будут в этой книге дальше. Первая поэма — о луче прозрения в сущее и вечное, путь сквозь тщетный разум, муть, застылость и окаменелость. Вторая — оглядка на классический миф: убийство Агамемнона в кровавой бане, Клитемнестра с Эриниями на сцене, но она сильнее их, потому что нашла в себе силы взглянуть в ту вечную пустоту, бесформенную, как море, которую нельзя передать. Третья — искажение и угасание: огонь становится сушью, прозренье — мороком, а в словах поэта — «твой голос, твой, а не тот, который ты любишь», не голос пустоты; постижение и свершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы. Перевод был сделан совместно с Е. И. Светличной; подлинник написан правильными фразами, но без знаков препинания, — кому это дорого, пусть мысленно отбросит их из перевода. Подзаголовки отрывков я делал для себя, чтобы не потеряться в трудном тексте.

СИЛИЙ ИТАЛИК Пуника, I