Том 5. Статьи

Владимир соловьев стоит на том пути, где оканчивает свое траурное шествие историческое христианство и на который вступает для дальнейшего движения вперед религия освобождения и обновления. Будет ли этот ренессанс христианским ренессансом? Но, во всяком случае, необходимым условием для того, что бы возникла церковь любви и свободы, а не церковь смерти и тления, должна быть живая надежда, что сомкнется, наконец, земля с небом в едином союзе, и тогда вместе с Соловьевым мы скажем:

Пойте про ярые грозы
В ярой грозе мы покой обретаем…
Белую лилию с розой
С алою розою мы сочетаем.

Исходя из символов Песни Песней, Вл. Соловьев утверждает, что половые отношения представляют «любовь по преимуществу, являясь типом и идеалом всякой другой любви». (См. «Смысл любви». Собр. соч. VI т. стр. 376). Признавая вполне «великую важность и высокое достоинство других родов любви, которыми ложный спиритуализм и импотентный морализм хотели бы заменить любовь половую», он убежден, однако, что только эта последняя «удовлетворяет основным требованиям, без которых невозможно решительное упразднение самости в полном жизненном общении с другим».

И так, Соловьев, несмотря на непрестанное тяготение свое к церковно-аскетическим идеалам, понимал, что любовь (влюбленность), влекущая нас к «новому небу и новой земле» имеет нечто общее с тою земною любовью, которая обусловливается отношениями полов.

Понимание Соловьева проблемы пола было затемнено психологическими переживаниями, характерными для человека, связанного церковно-монашескими настроениями. Однако нельзя упрощать мысли Соловьева, нельзя забывать, что Соловьев в статье «Смысл любви» определенно говорит: «мнимо-духовная любовь есть явление не только ненормальное, но и совершенно бесцельное, ибо то отделение духовного от чувственного, к которому опа стремится, и без того наилучшим образом совершается смертью». Вот почему фраза Соловьева о любви, которая не имеет «ничего общего с этой глупостью» т. е. с половою любовью, является противоречащей его учению о Мировой Душе, но вполне естественной для человека, воспитавшегося в душной атмосфере православия.

Покрывало Изиды

Стефан Маллармэ умер в 1898 году. Много событий совершилось за это время: славянский мир, предвосхитивший в лице Достоевского, Тютчева и Вл. Соловьева сокровенное символизма, находит теперь выход их декадентского лабиринта, и мы уже не можем удовлетвориться формулами и определениями, которые предложил знаменитый теоретик нового искусства: блестящие афоризмы Маллармэ для нас воистину лишь «разброд», лишь блуждания и мечтания, и в них нет той цельной эстетики, которой жаждет современная душа, утомленная философским скепсисом и художественным дилетантством.

Не знаю, скоро ли мы найдем эту цельную эстетику, но во всяком. случае у нас сложилось теперь прочное убеждение, что на идеализме и только на идеализме, в который верил Маллармэ, построить цельной эстетики нельзя. Но мы были бы несправедливы к памяти поэта, если бы забыли его мысли о Вагнере, его влюбленность в музыку, его мечтания о «всенародном» искусстве. Очевидно, в душе Маллармэ уже таились те возможности, которые раскрываются в современности. И принцип эстетического «внушения», о котором говорит Маллармэ, не потерял своей значительности, несмотря на то, что природа искусства получила новое освещение.

Правда, это «внушение» не доминирует на наш взгляд в процессе творчества, но, как вторичный момент, оно попрежнему кажется необходимым.

Определения символизма, данные впоследствии иными теоретиками французской школы, немного прибавили к тому, что говорил Маллармэ. Так, Реми-де-Гурмон рассматривает символизм как одну из глав идеалистического миросозерцания и, подчеркивая момент свободы, почти отождествляет символизм с искусством вообще.

Символизм, который в годы борьбы Маллармэ с «Парнасом» казался «новой» поэтической школой, теперь старается найти объективный критерий для общих эстетических оценок, независимо от смены переходящих литературных группировок.

Нас занимает теперь символизм, как основная тема эстетики. Слово символ первоначально не имело того значения, которое мы придаем ему теперь. Кант называл символом «созерцания», которые априорно дают «косвенное чувственное изображение понятий»; Гегель разумел под символом частный случай аллегории и называл символической первую стадию в развитии искусства; Шопенгауэр подчеркивал в символе его условность и отказывался признать в символах христианства, напр., в изображении рыбы, сокровенное значение. Однако, несмотря не игнорирование метафизиками этого термина, теперь приходится его принять и отчасти в том смысле, какой придавали ему древние. Поклонники Деметры разумели под словом Σνμβαλον священный знак, знаменовавший тайну божества. Условимся и мы разуметь под символом то воплощение эстетического переживания, которое открывает ряд мистических потенций, восходящих к абсолюту.