Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

«Снова, — писал он, — итальянская кинематография переживает достойный всяческого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный как лед и неинтересный.

Экранизируя Де Марки, Латтуада действовал наперекор словам предисловия к одной из книг покойного романиста, где было сказано: «Искусство он использует для того, чтобы разъяснить высокое значение общепринятых истин и суровые жизненные уроки. Он был верис-том и не пошел по неверному пути вредных поисков стиля и чувств, но внимательно доискивался истины, чтобы ее изображать». А Латтуада выхолостил подлинно человеческое содержание романа, он выдвинул на первый план второстепенные эпизоды, так как они позволяли ему продемонстрировать свой талант дилетанта и «каллиграфа». Таким образом, он показал себя скорее оператором, нежели кинорежиссером».

Нетрудно догадаться, что положительные качества Латтуады только усиливали раздражение молодого Де Сантиса. Его суровая критика не помешала, однако, начинающему кинорежиссеру еще сильнее упиваться бесполезным техницизмом в фильме «Стрела в боку» (La freccia nel fianco, 1944).

Фердинандо Мария Поджоли, по возрасту старше Латтуады и Сольдати, дебютировал в 1940 году костюмным фильмом «Прощай, молодость» (Addio giovinezza), действие которого происходило в 1912 году. Этот фильм был третьей в истории итальянской кинематографии экранизацией пьесы того же названия из жизни студентов. Ироническая, «сумеречная»[151] и меланхолическая, она была написана на пороге 1914 года Нино Оксильей и Сандро Камазио[152].

Затем Поджоли обратился к современности в фильме «Слушаюсь, госпожа» (Sissignora, 1942), для которого Альберто Латтуада, Эмилио Чекки и другие сценаристы переделали в сценарий сентиментальный роман писателя Сальваторе Готта. В рекламном проспекте его содержание пересказывалось так:

«Драма простого сердца. Маленькая служанка Кристина, которой помыкают эгоисты и ханжи, принимает свою судьбу со святым смирением. Чистое существо, которому жестокие люди отказывают в праве любить, приносит себя в жертву, чтобы спасти своего ребенка, и этой своей человечностью она высоко поднимается над толпой, терзаемой темными страстями».

Фильм был гораздо значительнее, чем этот пошлый пересказ. Ведь рассказать в 1942 году историю бедной служанки, когда снимали только фильмы, посвященные черным рубашкам и «белым телефонам», или костюмные фильмы, или сентиментальные буржуазные драмы из эпохи 1900-х годов, было безусловной смелостью.

Своим «народничеством» Поджоли поднялся выше «каллиграфов» и постановщиков мелодрам. Оно прозвучало отрадной нотой в ту черную эпоху. Несколько позже он предпринял эксперимент, в принципе весьма интересный: современную версию «Укрощения строптивой» (La bisbetica domata, 1942). Комедия Шекспира снималась на фоне естественных декораций одного из римских кварталов. Но совершенно недостаточно (и Сольдати уже доказал это своим фильмом «Маломбра») использовать естественные декорации, чтобы создать неореализм. Провал фильма был полным, что и отметил Де Сантис, сурово осудивший Поджоли:

«В кино… человеку достаточно сделать один жест, чтобы стало понятным его социальное положение; нищенская или роскошная обстановка может выразить чувства героя. Но для достижения этих целей Поджоли избрал путь, который привел его к прямо противоположным результатам. С удивлением спрашиваешь себя, что именно заставило его перенести действие пьесы Шекспира в места, в которых с трудом мы узнаем предместье Рима. Актеры жестикулируют и ведут себя так, как если бы они находились в совсем иной обстановке: ни одна деталь не характерна для интерьеров римского предместья. Сочетание пошлости с дурным вкусом наличествует во всем фильме, в каждом его кадре».

Затем Поджоли обратился к литературному веризму в фильме «Шляпа священника» (Il capello da prete, 1943) по Де Марки. Режиссер безвременно скончался в 1944 году, не успев показать всю меру своего таланта.

Французская кинематография оказала значительное влияние как на него, так и на Франчолини, который сделал героями своего фильма «Огни в тумане» (Fari nella nebbia, 1942)[153] рабочих, и даже на Палерми, описавшего провинциальные нравы в фильме «Грешница».