Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

Итальянская веристская литература, богатая и разнообразна! дата Луиджи Кьярини материал для его первого фильма, «Улица пяти лун» (Via delle Cinque Lune, 1942). Это была экранизация повести Матильды Серао[154], иаплсанной под большим влиянием Эмиля Золя. Однако д₄чректор «Экспериментального киноцентра» подменил страстный, горячий, со множеством тщательно написанных деталей рассказ неаполитанской романистки серией излишне красивых эстампов в романтическом вкусе. Упорные, неотступные поиски стиля (в этом сказывалось влияние декадентских произведений Штернберга) были заметны и в его последующих фильмах — в «Спящей красавице» (La Bella Addormen-tata, 1942) и в «Хозяйке гостиницы» (La Locandiere, 1943) экранизации знаменитой пьесы Гольдони.

Превосходно снятые кадры и стремление к строгости композиции не компенсируют ледяной холодности этих фильмов. Самым упорным из «каллиграфов» был молодой Ренато Кастеллани, который, прежде чем стать режиссером, был сценаристом у Камерини и Блазетти. Его первый фильм, «Выстрел» (Un colpo di pistola, 1941), по Пушкину, был сделан с таким блеском, что уже тогда можно было предугадать талант будущего постановщика «Двух грошей надежды», но с такой манерностью, что Де Сантис резко осудил его:

«Вместо романтической эпопеи, приближающейся к реализму, Кастеллани и его сценаристы избрали путь голливудского неоклассицизма, уместный скорее в мюзик-холле. Пушкин описывал надменное и меланхолическое общество, которому предстояло самому похоронить себя… Эту тему они подменили претенциозной и устарелой арабеской, перегруженной кружевными оборками, дамскими зонтиками, блестящими нашивками. Публику этим не обманешь. Колонны из слоновой кости и алебастровые канделябры — чудовищно разросшаяся проекция того, чем были в нашей наиболее буржуазной кинематографии знаменитые недоброй памяти «белые телефоны». Вот самое печальное и наводящее тоску зрелище, которое нам приходилось видеть с тех пор, как появилась на свет эта прекрасная каллиграфия».

Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе» (Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».

«Каллиграфы» особенно сильно раздражали Де Сантиса тем, что использовали литературные сюжеты для того, чтобы предаваться пустому формалистическому жонглерству. Гнев его был тем более силен, что с возникновением этой группы впервые возникла надежда на зарождение новой школы в итальянской кинематографии. Но эти самозабвенные поиски кружевных рисунков не отнимали у молодых кинорежиссеров одной неоспоримой заслуги: все они имели мужество отказаться от восхваления и пропаганды фашизма.

Другая группа молодых кинематографистов — документалисты — составила противоположный полюс.

Зачинателем этого направления был капитан Де Робертис, начальник кинематографической службы министерства военно-морского флота. Испробовав вначале свои силы на театральном поприще, он перешел в кино, где его первым фильмом был «Люди на дне» (Uomini sul fondo, 1940). «Людей на дне» я рассматриваю как дидактический фильм, — писал Де Робертис. — Незадолго до войны три подводные лодки — французская, английская и немецкая — пошли ко дну примерно в одно и то же время. Во время спасательных работ наши моряки были впереди всех. Мы подумали, что об этом следовало рассказать широкой публике в фильме, где факты были бы представлены в драматической форме и с наибольшей ясностью. Поэтому сюжет фильма ограничивается историей спасения подводной лодки. Психологический элемент занимает в рассказе незначительное место. Он появляется с развитием драматической ситуации: судьба людей и — ее связь с судьбой корабля»[155].

Сценарий был написан Де Робертисом совместно с Роберто Росселлини — одним из сценаристов фильма «Лучано Серра — пилот» (Luciano Serra pilota, 1938), пропагандировавшего абиссинскую войну, который Алессандрини поставил по заказу Витторио Муссолини.

Впоследствии Росселлини снял несколько короткометражных фильмов, в частности «Подводную фантазию» (Fantasia sottomarina, 1939), где актерами были рыбки аквариума. В «Людях на дне» война не показана (в нем лишь прославляется героический подвиг подводников) лишь потому, что его сценарий был создан раньше, чем Италия вступила в военные действия.

Фильм, свободный от стеснительной для художника пропаганды, был безусловной удачей. Итальянская критика приветствовала его следующими словами: «Люди на дне» — рассказ о жизни наших моряков и качествах нашего подводного военного флота; в нем есть большой силы драматизм; герои повествования — не актеры, а обычные люди, безыменные герои. Среди исполнителей фильма непрофессиональные актеры оказались выше профессиональных»[156].