Том III. Новый ренессанс

В XV веке ведущим способом осмысления мира становится художество. Словесность откатывается на позиции филологии, комментария или теории искусства. Конечно, выдающуюся живопись имел и XIV век. По Энею Пикколомини, живопись и словесность развивались тогда почти параллельно: «После Петрарки поднялась словесность, после Джотто возродилось мастерство художников»[238]. И всё же в XV веке именно художник стал тем, чем раньше был по преимуществу поэт: философом, идеологом, ученым, а сверх того еще и изобретателем. Ренессансный историк искусства Джорджо Вазари, ссылаясь для порядка на авторитет античности, устанавливает как якобы общее правило то, что во всяком случае справедливо в отношении ренессансной живописи XV–XVI веков: «Почти все выдающиеся живописцы и скульпторы… получали в дар от неба… поэзию и философию».

Два примера. Анализ недавно отреставрированной «Весны» Боттичелли, которого Вазари называет умудренной личностью, persona sophisticata, показывает, что помимо философского и мифологического смысла в ней нашли себе место ботанические, астрологические, алхимические познания эпохи[239]. Связь Боттичелли с Платоновской академией не обязательно означает его ученическую зависимость от нее. С неменьшим основанием можно было бы говорить, что флорентийские платоники строили свою теорию любви и красоты, разгадывая живопись этого и других художников. Современник Леонардо, Сандро Боттичелли видит мир глазами Данте. Природа возвращает себе у него ранний ренессансный облик прекрасной, хрупкой и страдающей женственности. Намеренно возвращаясь в прошлое, Боттичелли отказывается от перспективы.

Как для Боттичелли живопись была философией, так для Леонардо она стала универсальной наукой. Его анатомические рисунки и обнаженная натура, требовавшие остроты научного наблюдения и в свою очередь развивавшие ее, служили познанию человека как живого существа. Эрвин Панофски называет Леонардо основоположником научной анатомии. Практика анатомического рисунка со своей стороны упрочивала навыки архитектурного проектирования, это важно. Живописное изображение у Леонардо, и не только у него, соревновалось со скульптурой, переходило в изобретательство, военную и гражданскую инженерию, наконец в астрономию, «матерью» которой считалось искусство перспективы – для Леонардо «кормилицы и узды живописи».

Надо прибавить сюда пропагандную, идеологическую, социальную службу живописи, в то время очень заметную, «возможно, даже слишком большую»[240]. Не было поэтому преувеличения и пристрастия в том, что живопись представлялась Леонардо не только «истинной философией», но и чем-то возвышающимся над словесностью, поскольку лишь живописец «самостоятельно обнимает первую истину»[241]. Как Данте называл философию «дочерью Императора вселенной», так Леонардо именует живопись «внучкой природы и родственницей Бога», nipote di natura е parente di Dio[242].

Перевод заветов философской поэзии на язык изобразительного искусства исподволь менял их значение. В поэтическом слове находил себя весь человек. В живописном образе обычно встречает себе отклик только молчаливая часть человеческого существа, пусть даже в красках воплощено целое мировоззрение. С другой стороны живопись, понятая как философия и наука, завязывает более осязаемые отношения с вещественным миром чем поэтически-философское слово. Она издалека прокладывает путь научно-техническому изобретательству.

Живопись в роли мировоззрения, художник в роли философа были наверное не так типичны для античности, как казалось ренессансным теоретикам. В Средние века живопись занимала тоже неглавное место в большом синтезе искусств, сосредоточенных вокруг собора. Строительство храма знаменовало собой воздвижение мирового порядка. Вода, в которой замешивали глину, напоминала о предвечных водах, цемент в основании алтаря изображал Землю, боковые стены создавали воздушное пространство, каждый этап постройки алтаря символизировал выпуск в свет очередной космической сферы[243]. Готовый храм давал работу живописцам, школа при храме – каллиграфам и миниатюристам. К XV веку этот тысячелетний порядок утратил свою образцовость и живопись в принципе обособилась от архитектуры. По Гансу Зедльмайру, на смену большому храмовому синтезу пришел малый синтез живописного изображения. Картина вместила и священную (т. е., для той эпохи, общезначимую) тематику, и философскую и богословскую символику, и трехмерное (перспектива) пространство, и архитектуру (итальянская живопись до второй половины XVI века переполнена архитектурой, почти градостроительными проектами), и свой текст (за счет обязательного аллегорического и иероглифического прочтения фигур и предметов), почти всегда также и временное протяжение, нередко явно, как например в иллюстрациях Боттичелли к истории Настаджо из «Декамерона» V 8, гораздо чаще прикровенным и до сих пор мало разгаданным образом.