Том III. Новый ренессанс

Живопись стала философией, потому что, не ограничиваясь органичной переорганизацией данностей, она перешла к поискам абсолютных первоначал бытия. Появилась чистая художественно-изобретательская мысль, которая, даже имея дело с конкретной вещью и частью мира, подходила к любой частной задаче так же основательно, как философия к миру в целом. Ветвление частных наук и умений было облегчено тем, что каждая отдельная наука и каждое умение в одном, но зато центральном отношении оставались философией. Любой предмет ренессансной и послеренессансной научной мысли можно, но не обязательно нужно брать в связи с другими. Так, рассуждая о «порождении», т. е. о первой причине движения тела, Галилей «конципирует в уме… нечто подвижное, запущенное в горизонтальной плоскости в условиях отсутствия какого-либо препятствия» (Беседы и доказательства вокруг двух новых наук, относящихся к механике и к пространственным движениям. День четвертый, начало). Подобный мыслительный эксперимент требует, чтобы предмет предстал сознанию самодостаточным целым, т. е. отдельным миром, а мысль очистилась от непредсказуемых факторов, заявлявших на нее раньше свои права.

Ранние ренессансные поэты, отстаивая философское достоинство поэзии и ее место во главе свободных искусств, предвидели будущую значимость живописи. Говоря о приемах астрономической науки, Данте ставит «искусство, именуемое перспективой» прежде свободных искусств – арифметики и геометрии, при том что говорит о геометрии как о чистейшей науке, «поскольку она не запятнана ошибочностью и в высшей степени достоверна как сама по себе, так и благодаря своей служанке, которая именуется Перспективой» (Пир II 3, 6; 13, 27). Перспектива, наделявшая живопись статусом науки, создавалась как математическая проработка пространства. Эрвин Панофски замечает, что похожий на масштабную сетку настил пола в виде шахматной доски на картине Амброджо Лоренцетти «Благовещенье» (ок. 1344) кажется прототипом системы координат. С живописной перспективой приходит новая философия пространства как «непрерывного количества, состоящего из трех физических измерений, по природе существующего прежде всех тел и до всех тел безразлично вмещающего всё»[244].

Петрарка хорошо знает место живописи в античной иерархии умений, поэтому не называет ее философией. Он помещает ее «выше всех прочих ремесленных искусств», упоминая при этом, что «если верить Плинию, у греков она даже числилась в первом ряду искусств благородных» (Лекарства от превратностей судьбы I 40). Однако в интимном ощущении Петрарки живопись стоит не ниже поэзии, источник ее «изумляющих нас славных творений» – красота души, дар всемогущего Бога (Повседн. V 17). В «Путеводителе для едущего в Сирию» Петрарка советует в Неаполе «не забыть зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени (Джотто), оставил великие памятники своей руки и ума». В завещании 1370 года Петрарка оставляет синьору Падуи Франческо да Каррара «принадлежащую мне картину, или икону, блаженной девы Марии работы Джотто, выдающегося живописца… красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ей поражаются».

Боккаччо, полагаясь, как ему кажется, на Горация и Августина, смело ставит художника рядом с поэтом. Филиппо Виллани замечает около 1381 года, что «многие считают, и неглупо делают, что живописцы не ниже умом чем выученики свободных искусств, при том что эти последние усердием и учением приобщаются к законам искусств, извлекая их из книг, а художники достигают понимания искусства, полагаясь на глубину ума и цепкость памяти»[245]. К началу XVI века называть живописцев ремесленниками уже мало кто решался, и Кастильоне в начале «Дворянина» требует от достойного человека, среди прочего, знания живописи не в меньшей мере чем литературы.

Что бы ни говорилось некоторыми историками о чистой риторичности обожествления живописцев, скульпторов, архитекторов на художественно-изобретательской ступени Ренессанса, за небывало высоким статусом этого искусства стоит здесь тот простой факт, что у таких художников как Боттичелли и Леонардо да Винчи оно вместило в себя фундаментальную мысль о мире и природе. В составе живописи достоинства свободного, т. е. не служебного, а философствующего искусства, несущего на себе понимание бытия, достигло со временем техническое изобретательство.

Между прочим, освобождение от своего служебного статуса ренессансное искусство и художественное изобретательство подтвердило перевесом искания над осуществлением. У Леонардо да Винчи нет почти ни одного законченного произведения, не говоря уже о его записных книжках с тысячами набросков и проектов, перемежающихся планами написать книгу на каждую из сотен мимолетно затронутых тем. Важнейшие работы Бенвенуто Челлини пропали в проектах. Почти все работы Микеланджело тоже остались незавершенными.