Том III. Новый ренессанс

Хотя само по себе перенесение универсума искусств из архитектурного объема на особую плоскость живописи было огромным поворотом, в свою очередь это было лишь фазой более многозначительного сдвига: художественно-изобретательская мысль оторвалась от той почвы, какою являются подспудные, не сознаваемые, но оттого не менее непреложные обстоятельства работы художника.

Посмотрим на то, как с Ренессансом пейзаж становится темой для осмысления. Это ведь вовсе не значит, что пока пейзаж не был предметом обсуждения и специального изображения, он не участвовал в произведении искусства. Прямо наоборот, он был такой неотъемлемой частью создания, что мысль, не только художественная, не могла отмыслить его от себя, потому и не могла разглядеть как что-то вне ее находящееся. До того как пейзаж стал темой для мысли, он оставался незаметно пейзажем самой мысли, исподволь формировал ее. И художественная мысль, в которую непосредственно вписывался пейзаж, в принципе не могла замыслить бескачественного пространства.

Как природный пейзаж, так же и человеческое окружение. Общественные, биографические, психологические обстоятельства творчества, пока они не стали предметом наблюдения и анализа, оставались обстоятельствами самой творческой мысли, Т. е. в принципе не могло быть ума, в котором эти обстоятельства заранее уже не присутствовали бы в ряду первых данностей. Способность отмыслить их от философского и художественного труда, пожалуй, и имелась, но почти не использовалась.

Например франкмасоны, строители готических храмов, были женатыми служителями церкви, они жили под ее покровительством отдельными колониями и передавали свои секреты только таким же посвященным. Этот их уклад жизни, по-видимому, не подлежал обсуждению и тем самым неизбежно входил определяющим фактором в их работу. При всей своей смелости художественная мысль в готической архитектуре поэтому неотделима от среднеевропейского пейзажа, от уклада жизни финансировавших ее городов, от опыта общины масонов, от ее отношений с обществом в более широком плане. Мы говорим об этом в порядке предположения, хотя и необходимого, потому что записи всех этих обстоятельств не велось, они не становились темой.

Наоборот, у ренессансного архитектора Филиппа Брунеллески, например, детально известны, потому что всячески выносились на обсуждение, его сложные отношения с заказчиками – флорентийскими гражданами. Известна его творческая самооценка. Рассматривая себя как личность и как художника, он тем самым отвлекался от самого себя. Социальный и психологический пейзаж, став здесь предметом размышлений, прекратил быть неотъемлемой данностью художественной мысли. Она сумела обособиться от всего, что не было ею самой.

Отсюда повышение статуса математики, которая признается характернейшей чертой архитектурного метода Брунеллески. Математика в архитектуре, живописи Ренессанса не столько получила небывало широкое применение, – сохранились исторические свидетельства о том, что по крайней мере при возведении стрелы Страсбургского собора франкмасоны пользовались математическими расчетами, хотя есть символическая правда в привычке изображать их мастерами, полагавшимися только на опыт и интуицию, – сколько приобрела помимо прикладного идеологическое значение как символ чистоты творчества, его независимости от природных, социальных, психологических обстоятельств. С ренессансным открытием пейзажа, с «началом новоевропейского мирочувствия» иногда связывают восхождение Петрарки 26 апреля 1336 на гору Ванту в Провансе. Исследователи почему-то проходят мимо парадоксального поведения Петрарки перед открывшимся ему с вершины горы широким и живописным пейзажем. «Прежде всего, взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом, я застыл в каком-то ошеломлении. Озираюсь: облака остались под ногами… Направляю лучи глаз к италийским краям, куда больше всего тянусь душой; вздыбленные снежные Альпы… кажутся совсем рядом». Но после первых кратких минут восторга простором, высотой, бескрайней перспективой поэт рассердился на себя за любование земными вещами, «когда давно даже от языческих философов должен был бы знать, что нет ничего дивного кроме души, рядом с величием которой ничто не велико». «Поистине удовлетворившись зрелищем горы», он «обратился внутренним зрением к себе», и гора, на которую он уже не пожелал даже оглянуться при спуске вниз, показалась ему «едва одного локтя высотой рядом с высотой человеческого созерцания, когда человек не погружает его в грязь земной мерзости» (Повседн. IV 1).