Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

Первым из известных и значительным научным откликом на изменившуюся структуру литературно-художественного произведения была статья М.М. Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»[3]. Подробному её рассмотрению отведен специальный раздел данной работы (глава III, § 3), здесь же достаточно отметить, что вопрос о материале – именно языковом, словесном материале – как отдельной от содержания и литературной формы сущности в рамках произведения встал первым именно потому, что, отделившись от созревающей под пером писателей модерна речевой художественной формы, он, языковой материал, первым попал в поле исследовательского зрения в силу своей чисто визуальной открытости, доступности, в то время как речевая художественная форма, сущность сложная, бисубстанциальная, то есть материально-идеальная (причем идеальное в ней явлено в сложнейшем – художественном – виде), до сих пор не получила адекватного научного освещения в форме отдельного филологического предмета и соответствующих ему теории и методологии.

Следствием рефлективного осознания языкового материала (этого «первоэлемента» литературы, по выражению М. Горького) как иной сущности, отдельной по отношению к содержанию и художественной форме, как бы ее ни понимать, стал принципиально новый поворот к нему филологической науки. Ранее к литературно-художественным текстам (как словесной «упаковке» произведения) обращалась лишь собственно лингвистика, наука о языке как таковом. В рамках этой науки литературно-художественные тексты использовались в качестве иллюстративного материала к разрабатываемым теоретическим положениям или орфографическим правилам.

Теперь же лингвистика подошла к языковой форме произведения совершенно с другой стороны, стала рассматривать ее в другом – эстетическом – ключе, тем самым сразу же превратившись в совершенно другую филологическую дисциплину – первоначально с несколькими нестрогими названиями: «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя», «языковой стиль писателя», «лингвостилистика», «лингвопоэтика» и т. п. Но в большинстве случаев – и такое положение сохраняется до настоящего времени – представители этой филологической дисциплины, не отграничивая языковую форму («упаковку») произведения не только от его речевой художественной формы, но зачастую и от содержания и литературной формы, претендуют на ничем не ограниченное, глобальное изучение произведения в целом – на том очевидном, непреложном основании, что все в литературно-художественном произведении объективировано (выражено) через язык – а язык, как общеизвестно, – «законный» предмет лингвистики.

Результаты такого изучения литературно-художественных произведений, при отсутствии методологически строгого, отрефлектированного предмета (каковым, согласно вырабатываемой в данной работе точке зрения, и должна быть речевая художественная форма произведения, отдельная от содержания, литературной формы и языковой «упаковки» произведения) и соответствующих этому предмету теории и методики анализа произведения, остаются частичны, неполны, зачастую не мотивированы строго ни содержанием, ни двумя художественными формами произведения: литературной и речевой. Такое положение дел способствовало в конечном счете скрытому или явному формированию негативного отношения и недоверия к исследованиям подобного рода со стороны литературоведения – теоретически и методологически очень зрелого.

Справедливости ради следует сказать, что многие исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, будучи высоко компетентными носителями языка и читателями художественной литературы, в силу этой своей компетенции, частично преодолевали теоретическую и методологическую недостаточность научной базы своих исследований и достигали очень значительных и интересных результатов в выявлении всех «приращений смысла», вызревших в художественно активизированных словах и словосочетаниях как единицах словесной ткани (упаковки) произведения.