Топографии популярной культуры

В 2011 году вышла первая всеобъемлющая «История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи» (Добренко 2011), где рассматривается динамика литературной критики и теории в трех основных сферах – политической, интеллектуальной и институциональной. Коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы, интерпретируя тексты того периода, в своей классификации использует маркер «левое» только по отношению к кругу художников ЛЕФа, эстетически восходящему к футуристам и Пролеткульту (глава 2, раздел 4. «Под знаком “жизнестроения” и “литературы факта”: литературно-критический авангард»). И хотя задача главы 2, «Литературная критика и политическая дифференциация эпохи революции и Гражданской войны: 1917–1921», – рассмотреть динамику литературного поля сквозь сетку политических направлений и групп, а деление на «левых» и «правых» есть традиционный способ подобного описания, в лексике авторов главы он практически не встречается. Складывается впечатление, что под «левым» искусством понимаются довольно узкие вещи и совершенно определенные персонажи и группы. Понятия «правого» и «левого» напрямую связываются с партийной принадлежностью творцов. Например, в разделе, посвященном акмеистам и имажинистам, их творчество рассматривается под заголовком «Право– и левоэсеровская критика», но анализа содержательных и функциональных связей между политической позицией эсеров и поэтикой нам обнаружить в этой главе не удалось. При этом историки советского искусства (Тугендхольд 1987: 225–245) считают, что в качестве важнейшего и влиятельного фактора формирования символического капитала выступает в период с 1917 примерно по 1934 год концепт «революционное», или «левое», искусство. Власть, прежде всего в лице комиссара А. Луначарского, поддерживает «левый» полюс, отдавая важнейшие посты управления искусством его лидерам.

Та картина, которую мы узнаем в описании французского социолога, сильно напоминает нам сходные процессы в СССР. Поражает совпадение (вплоть до годов) поворотных пунктов в развитии, от начала влияния политических идентификаций до полного доминирования: выход на поверхность, оформление – 1923 год, переломная точка – 1929 год, сращение с партийностью – 1932 год, «политика окончательно определяется как способ идентификации и разграничений в литературном поле» (Сапиро 2010: 313) – 1938 год. Это очень интересно, так как Франция и СССР в тот период представляют собой противоположные стороны цивилизационного развития: либерального и тоталитарного. Исходная точка сравнения – признание того обстоятельства, что публичная риторика манифестов и художественной критики периода между мировыми войнами и в СССР, и в Западной Европе активно использовала политический дискурс, а участники процесса — художники — добровольно идентифицировали себя в качестве политических агентов. Общая тенденция – доминирование политических классификаций в автономном поле искусства, высокий уровень ожиданий от художников проявления их социальной позиции, конкуренция между идеологическими художественными проектами в борьбе за адресата и ресурсы, наконец, переход символической власти от «левых» к «правым», от авангарда к консерватизму.

Различия между СССР и Францией вытекают из специфики процессов политизации сферы культуры и искусства. В европейской традиции этот процесс, независимо от полюса – левого или правого, – всегда обязательно связан с «публичной сферой»: только в ней развивается, ею питается, ее функцией и институтом является. В России начиная с пушкинской эпохи (1820–1830-е годы) динамика и структура литературного и художественно-критического поля развивались аналогичным образом. Безусловно, была национальная специфика, в том числе и в темпах становления автономного поля (системы институтов, определяющих символическую ценность произведений искусства), но в целом процесс определялся основными тенденциями культуры Нового времени. Но после 1917 года ситуации на Западе и в СССР оказались совершенно различными. Джефри Брукс (J. Brooks) фиксирует «полное вытеснение “публичной сферы”, которое явилось следствием распыления и гибели прежних культурных элит» (цит. по: Добренко 2011: 7). Пришли новые писатели, новые читатели, а с ними – новые позиции в поле. При том что количество и разнообразие художественных групп и эстетических программ было огромным, центральным пунктом позиционирования было отношение к Октябрьской революции, а выбор в условиях Гражданской войны, военного коммунизма, диктатуры не мог быть свободным. В контексте, когда вопрос о лояльности к власти является основным, все дискуссии неизбежно проникнуты политическими коннотациями.